高名潞:當代藝術史從何時開始?

時間:2018-02-13 09:44:57 | 來源:藝術史與藝術哲學集刊

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當代藝術從何時開始?它的起源主要由什麼特點決定?或者説,如果現代主義和後現代主義都為自己描述了一個哲學宣言,那麼當代藝術的哲學是什麼?甚至,不少人問,在終結論和後歷史主義之後,當代藝術還有哲學嗎?

如果我們把這個問題暫且放到一邊,首先來看看西方當代藝術史書寫是如何為當代藝術分期的。或許,我們可以從中發現當代藝術的哲學起源。目前西方學者對當代藝術的分期主要有三種意見。

1945年,戰後分期

第一種分期,當代藝術始於“二戰”結束的1945年。這是目前最為陳舊,但是在歐美廣為接受的説法。很多當代藝術史的名稱都採用了大同小異的“1945年以來的當代藝術(contemporary art since 1945)”做標題。

此外,二戰結束後的冷戰立場似乎是1945年以後的當代藝術的重要參照和標準。戰後當代藝術實際上仍然是西方(或者歐洲)現代藝術史的延續。在80年代以來發表的諸多“1945年以來的藝術”的教科書中,這個時代被看作一個新的藝術史時期,就像它之前的文藝復興、巴洛克、新古典主義、浪漫主義再到現代主義一樣,只不過很難象這些流派一樣用一個什麼“主義”為這個新時期命名。這種視角是最初戰後當代藝術敘事的主流,最典型者為勞倫斯 阿羅維(Lawrence Alloway)撰寫的《1945年以後歐洲和美國的藝術》,即“戰後藝術史”的著作。阿羅維是首位力圖為“戰後藝術”的崛起找到充分理論和觀念依據的首位重要的藝術史家。90年代以來,在英語出版物中,他又陸續發表了多種“1945年以來的當代藝術”的專著和教科書。[1]

顯然,這些以歐美為中心的1945年之後的藝術史中,戰後藝術仍然是戰前現代主義的延續。美國的戰後抽象表現藝術成為主流敘事。它講述了戰前的歐洲抽象主義是如何轉化為另一種國際主義的(即美國式的)抽象表現主義的,後者隨之成為戰後藝術史的主要價值系統。[2]“當代”在這個敘事中意味著對戰前現代主義的承接和異變。基於此,“二戰”後的美國抽象表現主義(以及50年代後期出現的極少主義)被歸入“後形式主義”(post formalism),早期抽象主義是形式主義。

近年的重要出版物《1900年以來的藝術》是由《十月》小組的四位藝術史家——福斯特、克勞斯、布瓦和布赫洛撰寫的。這本書也把20世紀分為戰前和戰後兩卷,實際上就是現代和當代的區分。但是,作者否認這種斷裂性,聲稱這樣分期乃是為了符合學院藝術史教育的現狀。同時,作者試圖讓主題、觀念和流派穿越不同的時期,甚至那些決定著藝術作品産生的幾種方法論:1.心理分析學;2.藝術社會史;3.形式主義和結構主義;4.後結構主義和解構主義;按作者所説,也可以打破前後時代界限,貫穿戰前和戰後的藝術史之中。所以,為力求客觀,此書以歷史事件,即每年發生的重要藝術事件為線索來展開作者的20世紀藝術史敘述。[3]

這似乎是合理的敘事角度。比如,杜尚、達達和超現實主義也是“二戰”前的現代藝術現象,但是在諸多“1945年以後的藝術”的敘事中,人們更願意把這些戰前的前衛流派視為60年代以後的當代藝術,特別是觀念藝術的直接起源。這個脈絡則構成了形式主義邏輯之外的另一個前衛歷史邏輯。這就是許多歐美批評家和藝術史家所津津樂道的老前衛和新前衛,或者“二戰”前的正統前衛(canonical avant-garde)向戰後“新前衛”(neo-avant-garde)的轉化歷史。

  圖1. 馬塞爾杜尚《下樓梯的裸女二號》油畫,1912

然而,東歐和蘇聯以及非西方的戰後藝術當然被所有戰後藝術史排斥在外。社會主義國家的藝術作為“當代藝術”的對立面被籠統地冠以“集權主義”藝術,並自然地與希特勒納粹一起被劃入集權藝術陣營。[4]然而,“二戰”是反法西斯陣營戰勝反人類陣營的有關人類基本道義的戰爭。這個戰爭對人類生存的意義遠遠大於現代主義和古典主義的文化之間的對立,甚至自由主義和共産主義之間的意識形態的對立意義。“二戰”期間和戰後,在東歐、蘇聯包括中國都出現了很多表現民眾反戰、反腐敗的批判性的大眾傳媒藝術,比如,在中國,就出現了很多漫畫、版畫、年畫和招貼等生動的反戰藝術。但是如何把這部分藝術納入一部非冷戰敘事的全球現代藝術史之中則是一個頗具挑戰、迄今為止尚無人嘗試的課題。

比如,如果從馬克思主義對全球現代文化的影響的角度看,西方現代藝術和共産主義陣營的藝術都受到了馬克思主義的影響。格林伯格早期就是馬克思主義者,儘管是托洛斯基主義的馬克思主義。但是,這個影響分裂為兩個陣營,社會主義藝術和現代主義藝術,兩個陣營中的激進者都宣稱自己是先鋒或者前衛。然而問題是,除了共産主義和自由主義的政治意識形態的對立原因之外,是否還有來自道德、文化和傳統方面的諸多其他原因?比如,這兩种先鋒似乎都具有啟蒙思想的影響,啟蒙和革命乃是兩種前衛的都懷有的內在情結,儘管他們面對的可能階層不同——一個是資産階級社會的精英,一個是無産階級大眾。為什麼會這樣?啟蒙的資源(以及馬克思主義)為什麼會在二者那裏産生不同的結果?這些都需要超越冷戰視角,或者陣營視角去研究。

在西方戰後藝術史書寫中,一些藝術史家試圖為“戰後”,或者“冷戰藝術”尋找思想理論的根據。有人説,戰後藝術起源於一種“冷戰美學”(Cold War Aesthetic)。這個美學很大程度上被視為現代主義的政治美學,其代表是美國抽象表現主義藝術家波洛克和羅斯科(Rothko),他們是美國英雄和現代人(Modern Man)的代表,他們的抽象形式被看作心理學意義上的西方中産階級“自由世界”的再現,是“波希米亞人”的當代冷戰版,他們的藝術“與法西斯和共産主義的人性鉗制形成了鮮明的對照”。因為,波洛克表現了現代人,即資本主義社會的中産階級大眾有能力自由地表現西方社會中作為個體對社會異化的反應和批評,甚至通過身體和心理方面的宣泄來抒發自己的理念,這種自由表現,因此可以視為對法西斯和共産主義那種非理性的權力基礎的諷刺,所以,波洛克和羅斯科的藝術表達了歐美“新自由知識分子”(new free intelligentsias)的聲音。[5]因此,很多西方藝術史家認為,格林伯格的前衛和現代繪畫也正是在這個“冷戰美學”上建立起來的戰後國際性藝術標準。

  圖2. 馬克羅斯科《No. 3/No. 13》油畫,1949

這樣看來,1945不僅僅是一個西方藝術史的轉捩點,同時也是全球冷戰藝術的起點。冷戰促成了資本主義和社會主義兩大陣營在藝術上的道德分水嶺。

然而,對於東歐和蘇聯陣營而言,社會主義現實主義藝術被看作一種比資本主義的現代藝術更加當代,即更加進步的藝術形式。比如盧卡奇就認為,社會主義現實主義是最進步的,盧卡奇把它稱為“當代現實主義”(contemporary realism),因為它抓住並揭示了資本主義社會現實的本質。西方現代主義則反映了資本主義的腐朽和沒落,是人性異化的再現,因此現代主義再現了錯誤的歷史時間。[6]盧卡奇有關文學藝術的理論建立在馬克思主義《資本論》中的物化理論之上。從商品拜物教的分析引申出藝術反映現實真實的理論。盧卡奇認為,藝術最重要的功能是反映真實。然而,這個真實不能僅僅從局部的、分裂的、個別的和表面化的角度去理解,相反必須要從“總體”的角度去理解。他所説的總體是指人和人的社會關係的“總和”,以及這個“總和”是如何通過資本主義社會的物化過程再現出來的。

盧卡奇從分析資本主義社會中人的意識的來源入手,展開他的文藝理論的闡述。商品拜物教是人的社會關係的體現,但是,資本主義社會中的人恰恰失去了認識商品中所凝結的人與人的社會關係的能力。商品交換導致普遍性的物戀,物戀則遮蔽了商品生産的基礎,不平等的人性,即資本家賺取剩餘價值的剝削本質。這就是馬克思所説的人的異化。所以,現實的真實必須從認識這個商品拜物教的神秘性(物戀)是怎樣形成的,從形成物戀的社會關係及其歷史過程的總體性出發,才能真實地反映歷史、社會和現實的真實性。[7]正是從這一點,盧卡奇批判了資本主義藝術的形式主義,它的頹廢主義和精神分裂的特點。儘管現代主義也可能表現了資本主義社會中人的異化狀態,或者説,如果説現代主義中也具有某些批判資本主義體制的積極性的話,它也只是再現了它的精神疾病的症狀,並沒有指出其病因,它沒有也不可能洞徹資本主義的本質——商品拜物教和人的社會關係之間的深層原因。[8]

應該説,盧卡奇的批判是深刻的。然而,這個深刻性批判卻既沒有在資本主義的現代藝術和當代藝術中生效,也沒有在社會主義現實主義藝術中真正出現。盧卡奇的深刻性如果發生在西方現代藝術的內部,而不是發生在現代藝術的外部對立的一方,比如,我們設想,盧卡奇是一位生活在西方的現代藝術的批評家,而不是站在社會主義現實主義的“局外”立場,那麼,他的批判有可能會更加深刻和有效。

其實,自杜尚以來西方的反體制觀念藝術已經認識到了這個商品拜物或者馬克思所説的“物戀”的本質性危害,但是,這個批判總是無效。第一,由於啟蒙以來的美學獨立以及藝術和社會的二元分離性,以及前衛的布爾喬亞出身註定了它的反叛是象牙之塔和語言學的,即在美學自律性的範圍之內的批判。[9]這個自律性的批評實踐被充分地體現在格林伯格的現代藝術批評中。他在《前衛與媚俗》一文中已經指出了現代藝術家的布爾喬亞階級出身決定了他們不可能超越資本主義體制的局限性,最終還是會成為市場的追逐者。但是,格林伯格關注的是現代藝術的精英價值,它的語言自律的平面性價值。所以,T.J.克拉克指出,格林伯格應當把平面性與資本主義的社會關係對接起來,不應該把“平面性”置於社會結構之外。然而,克拉克的階級觀點也沒能走多遠,他只能把資本主義的階級性與資産階級生活中的微觀片斷對接,即景觀再現,以此去解釋經濟現實和資産階級生活之間的符號化對等關係。

  圖3. 格林伯格

第二,由於現代主義藝術系統仍然是資本主義商品社會的一部分,藝術家和藝術作品最終不能逃脫其商品價值的歸宿,遂導致商品拜物教的惡性迴圈,因此,早期抵制資本體制的前衛最終淪為妥協性和折中的新前衛,甚至“後新前衛”(post-neo-avant-garde),其代表性人物就是目前最炙手可熱的英國藝術家達明赫斯特(Damien Hirst)。

  圖4. (英)達明赫斯特《獻給上帝之愛》白金鑽石骷髏頭骨,2007

達明赫斯特的鑽石頭骨作品《獻給上帝之愛》是在母親的一句話啟發下製作的。赫斯特的母親問兒子:“為了上帝之愛,你能夠做什麼?”(For the love of God, what are you going to do next?)作品的尺寸為真人頭蓋骨等大,用白金和8601個上等鑽石製作,售價 1億美元,創下在世藝術家作品售價的最高紀錄。[圖4]且不説這些鑽石的鑲嵌是委託珠寶店而非赫斯特本人親手完成的,就作品所使用的價值連城的材料本身來説(造價2800萬美元),也不是一般藝術家可以負擔得起的,連赫斯特本人都擔心它可能過分炫耀了。赫斯特作品的製作更像是投資行為,是由藝術家、他的代理白立方畫廊及其經紀人鄧菲(Frank Dunphy)共同策劃的。實際上,正是在遇到經紀人鄧菲之後,赫斯特才開始從一個窮困潦倒的藝術家變成商業奇跡,經紀人不僅幫助赫斯特建立工作室、與畫廊談判,還建議赫斯特將他經營的一家倒閉餐廳的用品進行拍賣,最終這些署名“赫斯特”的餐廳用品在倫敦蘇富比拍出了兩千萬美元。赫斯特因此從他藝術生涯的一開始就決定扔掉此前所有前衛藝術家,不管是老前衛還是新前衛們對市場曖昧和羞答答的姿態,公開宣稱自己的藝術哲學是把藝術創作與商業體制融為一體。商品等於上帝之愛,這可能就是赫斯特《獻給上帝之愛》這件稀世作品的注腳。所以,“後新前衛”直接把商品拜物教奉為藝術的本質和崇拜對象,不像傑夫 昆斯(Jeff Koons可能是最典型的新前衛藝術家),仍然把如何通過反諷去再現資本主義商品社會中的中産階級媚俗趣味作為自己的目的,用商品的媚俗形式去調侃當代社會中商品拜物教的媚俗本質。作品《兔子》的靈感來自於玩具店的充氣玩具,然而昆斯採用了與輕盈的充氣材料相反的、厚重的、有鏡面反射效果的不銹鋼,隱喻著深受教堂和有錢人喜愛的、亮閃閃的、有銀器質感的材質,反諷了充斥著華而不實的奢侈品的消費社會。通過對中産階級趣味的模倣,昆斯的作品反映出當代藝術(或者説後現代藝術)的一個轉變,即當代藝術不再是對商品社會的拒斥和尖銳批判,而是對消費社會的迎合,透露著對無處不在的商品氣息的討好[10]。[圖5]

  圖5. 傑夫昆斯《兔子》不銹鋼,1986年

另一方面,儘管盧卡奇也強烈反對蘇聯社會主義藝術變成政治的傳聲筒的傾向,但其深刻性也並沒有促成社會主義現實主義藝術對自身的深刻反省,甚至,盧卡奇的理論一度被蘇聯官方批評為修正主義。這個社會主義現實主義對資本主義“腐朽本質”的簡單批判並沒有促成社會主義現實主義(這個社會主義初級階段的文化)對本身仍然帶有的、我稱為“先天性資本遺傳基因”的社會機制的警覺和反省。因此,盧卡奇的“總體性”的歷史觀本身可能存在著總體性的盲區,因為,他沒有看到這個在社會主義機制中也存在的資本遺傳基因,這個基因在今天的中國社會主義機制中顯而易見。這當然是歷史的局限性。在盧卡奇時代,他還沒有辦法看到21世紀全球化時代的社會主義是什麼樣,比如,中國當代藝術經過20年的市場化之後,正在嚴峻地面臨著西方當代藝術一個多世紀以來所面臨的同樣問題,甚至更加嚴峻。[11]

中國當代藝術的特點、邏輯和價值是什麼?或許我們不能像盧卡奇那樣站在一個局外立場,比如只是從資本主義體制的角度看待社會主義的當代藝術。反之,也不能僅僅從自身的體制局限看自身(無論是當代還是傳統),必須從一個“總體性”角度審視中國的和西方的當代藝術。沒有這個總體性就很難判斷中國當代藝術。那麼,這個總體性(或者我們所説的“整一性”)的歷史觀是什麼呢?

這些問題有待進一步專門探討,但至少我們可以在目前既有的戰後西方藝術史中,無論是以1945年為起點的,還是更晚期起點的當代藝術史書寫中可以發現,它們似乎都缺乏一個對那個與西方主流對立的“他者”,特別是社會主義陣營的當代藝術的描述,因此造成“他者”在“世界”(實乃歐美)現代藝術史中的非存在和缺席。這個排斥將註定使這些藝術史不全面(不整一),缺少了作為世界整體的另一個“他者”的描述,註定會讓“自己”顯得不完整。

當然,人們可以説,只有1945年以來的西方藝術是當代藝術,其他,特別是社會主義國家的藝術不是當代藝術。這個説法,應該説似乎容易得到共識,但是我們仍然需要回到格林伯格的當代標準和盧卡奇當代標準中去爭論。或者回到形式自律或者道德自律的標準去辯論這個問題。

1960年代分期

第二種分期認為,當代藝術從60年代開始。這種分期認為,1945年的分期是冷戰及地緣政治的産物,而且帶有明顯的早期前衛的懷舊意識和歐洲藝術史邏輯的封閉傾向。[12]所以以60年代分期的歷史敘述,則更加專注于這個時代出現的那些活躍的藝術運動本身,特別是自從60年代初出現在歐洲和美國的行為藝術、極少主義和觀念藝術的實踐,以及藝術系統對這些藝術實踐的反應和推動作用。[13]另一方面,60年代也是一個以美國當代藝術為標準的準國際化的時代。比如,南美洲六七十年代的藝術、亞洲的日本和南韓的藝術都受到了美國的深刻影響,日本的“物派”和日本建築的“新陳代謝派”都是60年代出現的,它們具有東方哲學意味,但總體上可以看作是達達和美國觀念藝術的東方版。[14]

這種“國際化”顯然與60年代的國際政治有關。1966年中國發生了“文化大革命”,1968年巴黎的五月風暴,60年代美國的馬丁路德金領導的黑人運動,遍佈歐亞的示威和工人運動……60年代的世界政治和藝術的關係是一個非常複雜然而極有意義的課題。但是,迄今為止,這段藝術史卻仍然被描述為以美國,特別是美國的觀念藝術為主線的敘事歷史,從極少主義到概念藝術和大地藝術的歷史。所以,有的理論家把這段當代藝術叫做“後觀念藝術”(post-conceptual),並將它視為當代藝術的特點和起源。[15]這個後觀念藝術的特點是與之前那些建立在媒介視覺進化論基礎上的藝術理論發生了斷裂。這個斷裂為引進無限可能性的視覺媒介,特別是為大眾媒介(印刷和照片複製)以及現成品進入藝術打開了大門。表面上看,60年代的觀念藝術打破了媒介美學的局限性,讓藝術材料和媒介選擇更加充分自由。其實,其本質在於,它把藝術推向了意識形態敘事,即社會觀念的極端。“後觀念”的意思,因此可以簡單地界定為,“美學觀念之後的政治社會觀念”。它的直接結果就是後現代以來當代藝術的“文化政治語言學”的興起。

其實,這種所謂的“後觀念”聲音最明顯地反映在70年代的文化和現實政治之中的關係之中,而不僅僅是60年代的政治運動自身。只有到了70年代,各種後現代主義文化政治,比如女權主義、多元主義和後殖民主義等風起雲湧,對文化生産産生了巨大的衝擊。所以,有的藝術史家更傾向於把當代藝術的起源追朔到70年代。[16]因為70年代是北美興起的觀念藝術從藝術本體質詢走向體制批判的轉折時期。60年代末的觀念藝術仍然鍾情哲學,比如“藝術與語言”小組(art and language)仍然主要關注形象和概念的關係,即概念對形象的整合作用等。這實際上仍然是西方一些理論家所説的現代主義的媒介進化觀念的再延伸。比如,語言小組的工作可以被看作格林伯格所追求的平面媒介的深度性和隱藏性的繼續,因為深度和隱藏都指向概念。極少主義和觀念藝術都是後現代主義的先聲。極少主義把抽象藝術的媒介性推到了極端,它表明戰後的“後形式主義”(post-formalism)已經走到強弩之末,“抽象”變成了只是類似打格子一樣的圖案,已經沒有任何意義和任何烏托邦可言。另一方面,60年代的觀念藝術把格林伯格的抽象語言的概念化能指的功能推向了極端,推向了那個啟蒙以來所主導的“形象—概念”那個“鐘擺”的另一極端,即它的概念一端。

  圖6. (荷)蒙德里安《百老彙爵士樂》版面油畫,1942-43

到了70年代,觀念藝術把“概念”延伸到體制觀念,某種程度上回到了杜尚。一批藝術家,比如漢斯 哈克等把作品內容與美術館的項目、它們的資本贊助背景以及項目資金和國家意識形態之間的緊密關係等作為藝術作品的直接內容。漢斯哈克等人的作品可能對於奧斯本等西方理論家而言,是70年代以後最具批判性的和最具第三世界“反帝”意識的西方藝術家了。然而,我們認為,這個“反帝”其實不是現實政治中的亞非拉“第三世界”的反帝,它仍然是杜尚以來的反體制,也就是對資本主義內部的自我機制的諷喻批判。但是,正是這個意識形態傾向開啟了90年代開始流行的當代視覺文化中的“語言政治學”(semiotic politics)傾向。悖論的是,這種語言政治學在概念和圖像的二元論中,把當代藝術帶向了“圖像轉向”:最大程度地解放“圖像”的語詞功能和為政治學的邏輯和“概念”服務的自由。圖像和語詞這個再現理論的核心二元概念於是在文化政治語言學的陰影下達到了空前的統一。所以,我認為,這是以1960 年代,即西方觀念藝術興起為起點的當代藝術史書寫的合法性所在。

1989年分期

第三種分期是以1989年為當代藝術的起點。這是最近的,同時也是最為流行的看法。1989年柏林墻倒塌標誌蘇聯解體和冷戰結束,這在一些西方學者那裏稱之為“三個世界的終結”,因為,兩個超級大國中的一個倒塌,沒有了第一世界這回事,從此開始了全球化政治時代。這個時代的標誌就是從歐美和蘇聯陣營的意識形態對抗和冷戰轉入以民族國家和多元文化衝突為特點的全球政治。[17]

伴隨著這個全球化政治而來的是覆蓋全球的“新自由主義經濟”(neoliberal economy)。美國裏根時代大力推出以自由市場經濟為主導的政策,90年代以後成為世界經濟的主動力,包括像中國、印度等這樣的國家,也都向這種市場經濟轉型。[18]

有的批評家認為,以1989年分期的另一個重要原因是“前衛藝術”賴以生存的歷史立場不復存在。那個講究品質的藝術自律被融入批量的、市場化的文化産業鏈之中。在這種形勢下,以往那個支撐著西方現代主義以來的“前衛”徹底面臨危機。20世紀上半期的前衛藝術總是自覺地保持著某種歷史意識,或者一種具有藝術史意識的、從美學獨立的角度不斷應對政治和社會變化的前衛意識。但是這個具有歷史意識的前衛精神自從1989年以後(嚴格地説可能更早,自從1960年代以來)遇到國際展覽中大量出現的多樣化作品的直接挑戰。這些作品一般不再強調那個歷史前衛的獨立性和自足邏輯,拋棄了美學自律並轉移到體制批判。因此,這些在各種國際雙年展中出現的作品,大多強調個人經驗和反歷史的角度。因此從美學上,他們不再追求完整,而是分散的和非凝聚的反美學觀念。[19]它們的內容可能是政治的,他們的語言是反美學的,但這裡的政治題材和反美學的統一正是當代藝術流行的文化政治語言學模式的最大特點,然而它與政治現實毫不相關。

如果把反美學或者反美學自律的源頭回溯到60年代的觀念藝術,那麼主張以1989年全球化出現作為當代藝術史開始的學者提出了一個非常有力量的觀點。即,只有到了全球化時代,到了無處不在的文化産業時代,美學自律才徹底失去存在意義。比如,奧斯本就把60年代的反美學與1989年以後的全球經濟、跨國文化産業連在一起。並且用“呲實的文化”(confirmative culture)這個概念去描述這個新出現的跨國藝術産業(transnationalization: art industry)。這個新的藝術系統不是反自律,而是把藝術自律俘虜了,讓它變成這個跨國文化産業的國際語言的一部分了。[20]顯然,把達明 赫斯特作為這一部份的代表則是最合適和最有説服力不過了。

以1989年分期的觀點還把目光投向全球化和市場化給當代藝術帶來的衝擊。在全球化和新自由主義經濟籠罩下的當代藝術體現了前所未有的“國際化”和市場化現象。國際雙年展和藝術博覽會風靡新型經濟體地區。對於這些雙年展,國際上通常認為上海雙年展和伊斯坦布爾雙年展仍然是西方雙年展形式的延伸,而哈瓦那、達喀爾和開羅雙年展則被認為是在西方藝術之外另辟蹊徑的雙年展,因為後者更重視區域特性和歷史傳承。然而不論怎樣,這些雙年展的共同之處在於,他們都吸引了大量的收藏家、策劃人、出版商和翻譯家,他們的重要性可能不在於藝術自身,而在於把全球的藝術機構和藝術職能人員編織在一起,使他們更為方便地為呈現全球化的藝術現實而工作。這是21世紀開始形成的一種新的、更為全面的全球化體制(world institutionalization),或者被一些人稱為當代藝術的“一體化樣式”(hegemonic formation)。[21]

也有人將數位虛擬作為當代藝術的主要特點,同時也是1989年分期的另一個標誌。當代科技和網際網路等是以往的時代所無法比擬的表達手段,數位虛擬似乎可以把過去和未來聯在一起,把真實和神話結為一體,可以把原始和現代共時性地構成一個世界,就像電影《阿凡達》呈現給我們的虛幻世界那樣。在理論上,如今方興未艾的圖像理論(pictorial theory)正在把這種數位科技的圖像魅力和鋪天蓋地的通俗大眾媒體的視覺效果整合在一起,把它稱之為當代藝術的新紀元,以替代之前的各種藝術媒介和理論。

  圖7. 電影《阿凡達》的海報

總之,我們看到上述的三個分期有某些共同點。首先,當代藝術的分期都來自政治事件:第一種分期,二戰結束和冷戰開始;第二種分期,60年代的國際性政治風暴;第三種分期,1989年蘇聯、東歐解體。其次,三個階段的藝術運動糾結不清,從藝術史的角度,都把觀念和觀念藝術放在中心位置,也就是説,觀念(concept)是所有這三個分期的敘事主線:1945年分期論是以“觀念化了的媒介”,即抽象表現主義繪畫開始的;1960年的分期論則是以擺脫媒介美學並轉而尋求概念美學的觀念藝術開始的;1989年分期論則試圖以完全擺脫美學的“大觀念藝術”或者“後觀念藝術”(全球化、雙年展化和數位化為標誌)的興起為當代藝術的起點。而這個“大觀念”藝術的理論基礎則是80年代以來在西方興起的視覺文化理論。這個理論具有鮮明的“文化—政治”語言學的色彩,因此西方當代藝術在80年代以後,名正言順地超越了此前的以藝術史美學為基礎的“觀念藝術”,進入了以文化政治語言學為核心的“大觀念藝術”階段。西方的當代藝術書寫對非西方包括中國的當代藝術産生了深刻影響。無論是我們願意把中國當代藝術植入這個西方邏輯之中,或者試圖尋找中國當代藝術自身的邏輯,我們都必須首先從對西方當代藝術邏輯的梳理、認識和反思開始。

註釋

[1]阿羅維的重要著作包括:Lawrence Alloway, Topics in American Art Since 1945, Norton: 1975;"Art in Western Europe: the Postwar Years, 1945-55," in Network: Art and the Complex Present, U.M.I., 1984, ch.4;此外,尼克 斯丹格(Nikos Stangos)在1981年發表的《現代藝術觀念》(Concepts of Modern Art)一書也非常重要,它雖然是一本有關現當代,或者20世紀初到70年代的藝術史著作,但此書是按照不同流派和運動的順序編寫的。儘管也包括了20世紀上半期的現代藝術流派,但是主要從“主義”的角度討論現代藝術,包括戰後藝術的觀念和理論宣言,Nikos Stangos, Concepts of Modern Art,London: Thames and Hudson, 1981;而保羅 伍德(Paul Wood)等人主編的《遭遇抗辯的現代主義:四十年代以來的藝術》則從後現代主義的角度審視現代藝術的各種“主義”。(Paul Wood, et, al. Modernism in Dispute: Art Since the Forties,New Haven: Yale University Press, 1993); 阿瑟麥維克(Arthur Marwick)在2002年發表的《1945年以來的西方藝術》把美國抽象表現主義作為戰後西方藝術的起點,現代主義和後現代主義的轉折作為主要的議題之一,法國五月風暴及之後的女權主義、多元文化和後結構主義的興起作為藝術史敘事的理論基礎。(Arthur Marwick, The Arts in the West Since 1945, Oxford :Oxford University Press, 2002);丹尼爾 惠勒編寫的教科書《世紀中以來的藝術:1945年至今》是一本20世紀90年代初出版的一本非常實用的印有大量圖片的教科書,秉承典型的正統觀點,把美國抽象表現主義作為戰後藝術的開始,並把戰後藝術的源頭追溯到世紀初的現代主義(Daniel Wheeler, Art Since Mid-Century: 1945 to the Present, Prentice-Hall, Ind., 1991);從冷戰美學的角度討論1945年以後西方當代藝術發展流派的代表作之一是由達維特 霍普斯金撰寫的《現代藝術之後:1945-2000》一書,這也是牛津大學出版社出版的另一本當代藝術史的教科書(David Hopkins, After Modern Art: 1945 – 2000 , Oxford, 2000)。

[2]這方面的著作可參見Michael Auping, Abstract Expressionism: The Critical Developments, New York: harry N. Abrams, 1987.

[3] Rosalind Krauss et al., Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, London: Thames and Hudson, 2005.

[4] Igor Golomstock,Totalitarian Art in the Soviet Union, the Third Reich, Fascist Italy and the People's Republic of China, London:Overlook Hardcover 1990.

[5]David Hopkins, After Modern Art: 1945 – 2000 , Oxford, Oxford University Press,2000, p.11.

[6] Peter Osborne, Anywhere of Not at All: Philosophy of Contemporary Art, London,New York:Verso, 2013, p.18

[7]Karl Marx, “The Fetishism of Commodities,”Capital (1867), I, pt. 1, ch.1, sec.4 . 馬克思:《資本論》第一卷第一章IV 《商品的拜物教性質及其秘密》,北京:人民出版社,1953年,第52-68頁。

[8]Georg Luks,“Reification and the Consciousness of the Proletariat,”History and Class Consciousness:Studies in Marxist Dialectics (first published in 1923), trans. Rodney Livingstone, Cambrigde:MIT Press, 1972, pp.83-110. Georg Luks,“The Ideology of Modernism,”in David H. Richter, The Critical Tradition: Classic Texts and Contemporary Trends, Bedford/St. Martin's, 2006, pp.1218-1232.

[9]比如,比格爾的Theory of Avant-Garde (《前衛理論》)中對盧卡奇的討論,就是比較有代表性的。比格爾認為,盧卡奇的資本主義批判是現實參與,但比格爾認為文學理論的批判應該是中立性批判,而不是盧卡奇的干預性批判。我們理解比格爾的這個中立性主要是指建立在語言學自律理論之上的批判。

[10]Haim Steinbach, Jeff Koons, Sherrie Levine, Philip Taaffe, Peter Halley, Ashley Bickerton, “From Criticism to Complicity”, in Charles Harrison and Paul Wood ed.,Art in Theory 1900-1990,An Anthology of Changing Ideas, p.1080.

[11]於是,這讓我們想到,應該怎樣界定中國當代藝術?這似乎是一個很複雜的問題。進一步,如何建樹而不僅僅是建立在模倣西方當代藝術的角度,而是建樹一種既有歷史邏輯也有當代經驗的當代中國藝術模式?或許這才是中國當代藝術的真正的本質所在,否則,它或許只能被看作西方20世紀以來的老前衛、新前衛或者後新前衛在一個相異的社會主義中國體制中的簡單複製和翻版。

[12] Peter Osborne, Anywhere of Not at All: Philosophy of Contemporary Art,p.19.

[13]幾篇有關激浪派、行為藝術和觀念藝術的文章見:HarryRuhe, Fluxus: The most Radical and Experimental Art Movement of the Sixties, Amsterdam: "A", 1979;Susan Sontag, "Happenings: An Art of Radical Justaposition,"in Against Interpertation and Other Essays, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1966, pp. 58-70;Thomas McEvilley, "I Think Therefore I am", Artforum, (Summer, 1985), pp.174-203.

[14]鐮倉畫廊出版《物派》,Mono-ha, Kamakura Gallery, Tokyo,1986 ;Lee Ufan, “Foreshadowing and Premonitions: Mono-ha”, in Mono-ha – School of Things, Kettle’s Yard, Cambridge:University of Cambridge Press, 2001, p.21; Michael F Ross, Beyond Metabolism: The New Japanese Architecture, New York: Architecture Record Books, 1978;Simon Croom,Mono-ha – School of Things, Kettle’s Yard, Cambridge 2011.

[15] Peter Osborne, Anywhere of Not at All: Philosophy of Contemporary Art,p19

[16]比如,泰勒的著作突出了這個觀點。Brandon Taylor,Contemporary Art: Art Since 1970, Upper Saddle River, New Jersey: Prentice Hall, 2004.

[17]亨廷頓的文化衝突理論最早預示了21世紀的基督教與伊斯蘭教,乃至儒教之間的衝突。但是,這個衝突、矛盾和對抗(antagonism)正是一種新的整合動力,見Chantal Mouffe, "Hegemony and New Political Subjects:Toward a New Concept of Democracy," in Cary Nelson and Lawrance Grossberg, eds. Marxism and Interpretation of Culture, Champaign:University of Illnois Press, 1988, pp. 89-91.

[18]大衛 哈維(David Harvey)的《新帝國主義》(New Imperialism)和《新自由主義簡史》(A Brief History of Neoliberalism)恰如其分地分析了新自由主義,認為它不但是一種比馬克思所説的跨國資本主義經濟更為鮮活有效的全球經濟,同時也是一種新的意識形態。金融寡頭、跨國公司、自由貿易和網際網路是這個新自由主義經濟的形式,通過這種形式打破國家界限,從而使資本能夠重新轉移和積累。

[19] Peter Osborne, Anywhere of Not at All: Philosophy of Contemporary Art,p.21

[20] Ibid,p.162.

[21]Alexander Alberro’s response to Hal Foster’s “A Questionnaire on ‘The Contemporary’, in October, Fall 2009, Cambridge:MIT Press, no.130, pp. 55 – 60.

注:本文為《立場模式語境——當代藝術史書寫》前言,高名潞主編,北京:中央編譯出版社,2016年。

作者:高名潞[部落格]   來源:藝術史與藝術哲學集刊

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