何以為“新”——新媒體藝術的形式、意識及當代思考

時間:2018-02-11 16:33:57 | 來源:《收藏拍賣》2018年第1期

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新媒體藝術已然成為中國當代藝術領域不可忽視的一門顯學。就目前的狀況而言,作為學科的新媒體藝術早已在各個藝術院校的教學體系中佔據了一席之地,作為研究對象的新媒體藝術展覽更是成為了各個美術館宣稱前衛的態度尺規。實際上,中國當代藝術對於新媒體藝術的媒介屬性定位是比較寬泛的,更多地是相對於國、油、版、雕等傳統藝術媒介而言的,因此在對媒體之“新”進行定位時也時常包括電子藝術、燈光藝術、動態藝術等邊界模糊的“新”媒體,甚至於時而包括了行為藝術。嚴格來説,按照美國新媒體藝術理論家馬諾維奇(Lev Manovich)在《新媒體語言》一書中對新媒體技術所下的定義:所有現存媒體通過電腦轉換成數字化的數據、照片、動態形象、聲音、形狀空間和文本,且都可以計算,構成一套電腦數據的,這就是新媒體。同時,從國外學術界對於新媒體藝術的線索梳理來看,美國藝術批評家邁克爾拉什(Michael Rush)所著《新媒體藝術》一書實際上把新媒體藝術的文脈追溯到上世紀60年代的西方多媒體表演和錄影藝術。以此觀之,在中國當代藝術的語境下,新媒體藝術的創作淵源應該從1990年前後的錄影藝術開始。1988年,張培力作為中國新媒體藝術第一代藝術家中的代表性人物以錄影的形式錄製了一件時長達180分鐘的作品——《3030》,記錄了一片玻璃被反覆摔碎又粘合的過程。兩年後的1990年,德國漢堡美術學院學者到訪浙江美術學院(現中國美術學院),並在浙江美院放映了當時一批西方藝術家的錄影藝術作品。這一事件既是西方錄影藝術第一次在國內出現,同時也極大的激發了中國錄影藝術的發展。

時至今日,從單純的錄影藝術到形式豐富的新媒體藝術,中國新媒體藝術創作在形式語言層面實現了不斷更新乃至於疊加的效果。達成這一效果的原因有二:其一,從技術發展的客觀角度來看,媒體技術的更新換代為新媒體藝術創作不斷提供了新的技術可能;其二,從創作主體的主觀願望來看,當代藝術家,尤其是青年藝術家也樂於嘗試多種媒體,以求在藝術形式上實現突圍。前者追求媒體技術在縱深維度上的藝術表達。以技術之新拓展藝術之新,虛擬現實的、交互的、可穿戴的、沉浸化的、賽博空間的,甚至是增強現實的一系列作品陸陸續續出現在中國當代藝術的文脈現場。後者在橫向的廣度上追求媒介的綜合性。這也成為藝術家們常見的一種創作策略,既表現為對新媒體的運用,也表現為多種媒介的混搭,以至一件作品在運用新媒體的同時還可能擁有雕塑、裝置、繪畫、行為等語言形式中的兩種甚至多種,從而形成“新媒體+”的媒介特徵,構成一種復調式的藝術媒介形式,建構起所謂跨媒介和全媒介的藝術創作傾向。

繆曉春,《死亡勝利》,400400cm,布面丙烯,2015

藝術家對於上述兩條創作途徑的探索也試圖在回應新媒體藝術關於形式的本體問題。實際上不難發現,新媒體藝術首先是一種超媒體(Hypermedia)的形式。其中包含了多媒體和超文本(hypertext)的雙重含義,藝術家在不同媒介間建立穩固的連結,使觀眾藉此可以流暢地分享創作者的檢索路徑。也因為超媒體狀態的存在,所有傳統藝術媒介得以在新媒體藝術的層面上實現黏合和混搭。這就是上文所提及的“新媒體+”的媒介特徵。其次,新媒體藝術是一種流動的形式。動態化和進行時是其常見的形式狀態。從發軔于1960年代的控制論藝術和系統論藝術開始,到當今的網路藝術,對過程的重視向來是新媒體藝術的形式特徵。如今許多作品營造的賽博空間中游牧和非線性的狀態更加反映了新媒體藝術的流動形式。再者,新媒體藝術是一種去中心化的協商性的形式。大量交互性和網路參與性作品削弱了創作主體的價值,使藝術家讓渡出作品構建的權力,實質上是對於創作權力分配的協商,是一種民主化的形式。與其説是通過媒介技術展現主體價值,毋寧説是讓主體融于對話之中,是對中心的消解。最為重要的是,新媒體藝術的形式亦是一種元形式。套用WJT米歇爾關於圖像理論的經典論述,這是一種“關於形式的形式”。在技術前衛主義的引領下,媒體技術如今已經完全裹挾著我們的日常生活,稱之為後現代文化中的“媒體的轉向”亦不為過。在《新媒體:從博爾赫斯到超文本連結標示語言》一文中,沃德普-福林(Noah Wardrip-Fruin)和蒙特福德(Nick Montfort)提出“新媒體是元媒體”的概念,即指新媒體是一種可以自我指涉的媒介手段。因此,我們大可將新媒體藝術本身看作是一種藝術形式,它不僅以形式的手段承載著它的媒體技術,更以形式的手段進行著自我闡釋。超媒體的形式、流動的形式、去中心化的協商的形式、元形式,最終可以歸納為一種超形式(Hyperform)的藝術形式。在這一創作形式的浸淫下,許多藝術家的非新媒體作品也體現出了鮮明的新媒體意識。

回到中國當代藝術的語境中,繆曉春由其動畫而衍生的繪畫作品,張小濤由其影像而衍生的裝置作品都很好的詮釋了上述觀點。這些繪畫和裝置在材質和語言上完全不能被定義為新媒體藝術,但劃歸到新媒體意識的衍生作品顯然非常合適。這種在作品中反映新媒體意識的藝術家不乏其人,比如在唐暉2013年創作的一批機械裝置和其平面繪畫間的關係中也能窺見端倪,他的作品體現出數字化的精準和可變,以非新媒體的方式呈現著新媒體的觀念特徵。從這一角度看,史金淞的雕塑作品《長安街碼》是明顯帶有新媒體觀念的雕塑作品。乍看之下,《長安街碼》單純是一段由不銹鋼鑄造的雕塑,實則是通過數位攝影來獲取長安街街景的圖像,並對拍攝建築物的高低數據進行掃描,進而翻鑄成柱狀雕塑的形態。回到理論家馬諾維奇對新媒體技術總結的五大特徵——數字表現、模組化、自動化、可變性、文化轉碼——上述的這些非新媒體作品從不同角度反映出這些新媒體技術特徵,並折射出藝術家濃厚的新媒體意識。這種意識的流露和相關藝術創作實質上是一種類似于“濕件”(wetware)的定義。在電腦專業用語中,濕件特指除軟體和硬體以外的其他“件”,即指人腦,進一步指儲存於人腦中無法與擁有它的人分離的能力和知識。只要當代藝術的創作者擁有新媒體技術的“濕件”,並自覺運用這一“濕件”進行創作,就會為其作品提供一種新媒體層面的審視維度,從而將新媒體藝術的研究外延擴展到非新媒體作品的範圍內,實現傳統媒介和新媒體的意義交流。

史金淞,《長安街碼》

1999年,批評家羅薩琳克勞斯在《架上繪畫的危機》中提出了“後媒介境遇”的命題。在克勞斯看來,當代社會中的媒介(medium)一詞,其內涵已經迅速的擴大,並進入到一個複數形式的媒體(media)的狀態,包括傳播、交流、資訊儲存等工具。從單數形式到複數形式的轉變必然導致藝術媒介自身獨特性的喪失。而媒介的獨特性(medium specificity)正是格林伯格現代主義形式批評的核心概念。在格林伯格的論述譜係中,現代主義藝術的邊界其實就是媒介的邊界,現代藝術的特徵所反映的就是媒介自身的特性。以至於他在《抽象主義繪畫之後》一文中宣稱,一塊繃著畫框的白布挂在墻上也是一件現代主義繪畫作品,因為它保持了繪畫藝術平面性的媒介特徵,只不過並非是一件成功的作品。當格氏的媒介理論面對著這樣一種虛無主義闡釋困境的時刻,媒體藝術開始進入到藝術史的書寫範疇中。整個60年代,依託于電腦技術的發展,西方前衛藝術逐漸形成了一支以科技作為形式載體和藝術語言的創作類型。在這一形勢的推動下,前衛藝術全面進入以多媒介共存,跨媒介創作的媒體藝術時代。這種潮流一方面呼應著瓦格納、莫霍利-納吉、未來主義運動在上世紀初踐行的一系列多媒介並存的藝術實驗;另一方面也瘋狂地吸收著各種科技手段。需要注意的是,新技術的利用固然有助於媒體藝術的形式表達,但新技術的運用也帶來了相應的美學問題。隨處可得的媒體技術讓藝術創作的門檻變低,技術手法的同質性嚴重,藝術語言體現出均質化態勢。信手拈來的手機攝影日益被藝術界所重視,時長在數秒到若干分鐘不等的短視頻堂而皇之地進入展廳,網際網路藝術作品成為普羅大眾與藝術家共同參與創作的範本,“人人都是藝術家”的藝術烏托邦大有成為現實的可能。但是“人人都是藝術家”也就意味著人人都不是藝術家。因此,拒絕一味沉迷于媒體之中,保留對於媒介的好奇和渴望,成為當代新媒體藝術創作值得思考的重要問題。

從藝術媒介史的發展角度看,新媒體作為一種藝術媒介工具,它在實質上和以往一切藝術媒介並無二致。如果一味追求媒體技術之“新”,必然會陷入到技術前衛主義的窠臼內無法自拔,因此技術之“新”不能看作是新媒體藝術的根本目標。但新媒體又與以往任何一種藝術媒介有著本質區別。因為當代社會早已成為媒體的社會,這是以往任何時代的藝術媒介都不具備的社會背景。由此産生的新媒體思維方式,投射到藝術作品中,它就不僅僅是新媒體藝術的,更有可能影響到一切媒介的藝術形式。在這些作品的背後,我們應該看到新媒體時代對於人類思維方式的重塑,以及在藝術上呈現出的一種新美學。它涉及到數字化、精確化、共存和共用。換言之,這才應該是新媒體藝術之所以能夠稱之為“新”的根本原因。 

2017年12月26日

《九重天》,裝置形象,來自張小濤影像作品《三千世界》


原文發表于《收藏拍賣》雜誌2018年第一期,有改動。

作者:石冠哲,策展人、出版人,長期從事當代藝術方面的展覽策劃和理論研究工作。


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