南粵百年其命惟新——廣東美術100年略論

時間:2017-07-17 22:54:35 | 來源:《美術報》

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陳樹人《鼎湖飛瀑》國畫,1936年,中國美術館藏

五嶺之南的廣東,有著五色煥麗的歷史文化華章。遠的不説,近些年,有學者重新省察晚清阮元、張之洞督粵導致的兩次文化突進。1924年,阮元在廣州越秀山創建學海堂,成為中國最早實行導師制的學府,培養了文廷式、梁啟超、胡漢民等大量人才。阮元引樸學入粵,提倡“崇尚漢學,實事求是”,扭轉了空談心性的風氣,對近代廣東文化的發展影響至鉅。倘沒有這樣前提,不可想像嶺南能接連推出康有為、梁啟超、孫中山、陳恒等一大批文化人。1920至1930年代,聚集京師的廣東學人不乏名家。新學梁啟超,史學陳垣、張蔭麟、陳受頤,詩學黃節,古文字學容庚、商承祚,版本目錄學倫明,思想史容肇祖等,皆足領袖群倫。無怪乎,上世紀30年代會有學界大家陳寅恪、日本學者內藤虎次郎等人種種推崇粵學的議論。

19世紀中葉以來的中國,歷經了一連串激烈的動蕩與變化。近代中國從傳統走向現代,由涅槃轉往新生的蛻變。這一進程,是沉重、痛苦和十分艱難的。20世紀中國社會的歷史和現狀,不僅是中國美術的特定語境,也是它依託的平臺和嬗變的動因。

美術得預時代風氣之先,嶺南藝壇百年來波譎雲詭的發展軌跡,內在邏輯與大轉型的時代是一致的。

康有為首開變革之路

要談百年來的中國美術思潮,無論從哪一種角度説,第一個要提到的都是康有為。

1891年,康有為在廣州創立萬木草堂時,34歲。7年後,他發動了著名的“百日維新”。其實,變法維新不僅是一個政治事件,也是一個文化運動。且不説改良派的康、梁,譚嗣同、嚴復等人數年來在各地組織學會,設報館和學堂的種種努力。“百日維新”中,光緒皇帝所下的數十道詔命,便有廢八股、設學堂、編譯書籍等一系列除舊布新的舉措。誠然,這些措施隨著慈禧政變得手全變了廢紙,但維新派改造文化的苦心殷殷可鑒。

康有為在變法失敗後逃亡國外。1904年,在參觀了歐洲一些著名博物館的藏品後,他對中國繪畫發表了言辭激烈的看法——“吾國畫疏淺,遠不如之。此事亦當變法”。1917年,康氏在《萬木草堂藏畫目》序言中更哀嘆,“中國近世之畫衰敗極矣”。接著,他進一步慷慨陳詞闡述遍歷“百國”之畫所得的結論。他認為,中國宋代以前的繪畫“未嘗不極尚逼真”,這種畫法“今歐人尤尚之”(《萬木草堂藏畫目序》)。總體而言,他雖尖銳批評了幾百年來的文人寫意畫風,但仍然是主張中西結合的。只不過,他開出救治幾百年沉的偏方是以15世紀以前的院體畫為“正法”,“取歐畫寫形之精,以補吾國之短”。在今日看來,康有為的看法不無偏激。但在清末民初沉悶已久的中國畫壇上,這變革吶喊是一塊擲入死水的石頭。

魯迅、蔡元培、陳師曾、徐悲鴻、劉海粟、烏始光、陳之佛等都是其時人所熟知的弄潮者。蔡元培《以美育代宗教説》的主張對中國現代教育産生了深遠影響,他力倡新藝術,主張相容並包,還有任用陳師曾、林風眠、林文錚,支援徐悲鴻、劉海粟等舉措,對中國現代藝術及藝術教育之發展都起了不可估量作用。

1917年,教育部擬建中國第一所國立美術學校。34歲的中山人鄭錦受命籌措,他赴日本“取經”,搜尋資料,設計課程,籌備師資和招生。“北平美術學校”1918年4月15日成立,鄭錦被任命為第一任校長。這所學校即中央美術學院前身。

出自廣東梅縣的林風眠留法勤工儉學,1925年回國,25歲出任國立北平藝術專科學校校長兼教授。1928年,林風眠受蔡元培之邀,赴杭州籌辦國立藝術學院(今中國美術學院)並任院長。林風眠主張“相容並包、學術自由”,提出“提倡全民族的各階級共用的藝術”等口號。他銳意革新藝術教育,廣納人才,聘請法國教授克羅多講授西畫。林風眠是“中西融合”最早的倡導者和代表人,是中國現代美術教育篳路藍縷的可敬前驅。

廣東成為美術革命的重要陣地

19世紀末以還,北京、上海和廣州成了中國政治、經濟和文化鼎足而三的重鎮。聚集于這三地的美術家群落,往往標示著這個時代的走向。大時代新思潮的衝擊,變革之潮波及各地,廣東的反響尤為強烈。1887年出國學習油畫的的廣東人李鐵夫(1867—1952)説過,“美術為革命運動之武器,革命為藝術之推進機,二者不能須臾離。”

從油畫引進的角度看,近代活動在嘉慶中葉,即19世紀初的關作霖是史籍有明確記載最早出外學油畫的畫家。廣東是民國革命策源地,僑民遍佈世界各地,外出學西洋畫的人也特別多。除李鐵夫外,有馮鋼百、梁鑾、雷毓湘、陳抱一、趙雅庭、許敦谷、關良、譚華牧、梁鼎銘、胡根天、陳丘山、徐守義、梅雨天、容有機、李澄之、關金鰲、林風眠、余本、符羅飛、吳琬、司徒喬、李樺、胡善余、胡光弼、丁衍庸、任真漢等。粗略統計達50多人。這些從廣東到外國學西洋的人,少數寓居國外,大部分則歸國從事西洋畫的創作和教學活動。有活動於上海、蘇州、杭州和北京等地的,也有回廣州從事西洋畫傳播工作的。

20年代,各地陸續開設“國畫係”或“圖畫”課。在廣州,1921年由胡根天、馮百鋼、徐守義等人組織成立了“赤社美術會”,這是廣州第一個西洋畫研究、創作及傳授的美術團體。當年10月1日,赤社舉辦第一次西洋畫展覽。12月,在廣東省圖書館舉辦了“廣東全省第一次美展”。全國最早之一的公立美術學校——“廣州市立美術學校”也在1922年成立了。赤社及全省第一次美展展出和市美的成立,是廣東早期西洋畫活動的一個高潮。赤社後來延續了12年,在西洋畫推廣方面建樹甚多。這一時期也是廣東美術的一個活躍期,私人開設畫社、民間畫會和小規模學校眾多,粗略統計有竟美美術會、擷芳美術館、博文美術學校、主潮美術學校等20多家。吳琬、鄭可、李樺、余所亞、伍千里、趙世銘等人組織的“青年藝術社”,梁錫鴻、趙獸、李東平、鄭思實、白霜等人組織的“中華獨立美術會”,梁鑾、陳丘山等人開辦的“楚庭美術學校”,還有市美“水彩畫十人社”等畫會,都是有才華的畫家組織起來從事西洋畫創作的。

嶺南畫派的高劍父(1879—1951)到日本學畫,在東京加入了同盟會,為孫中山派回廣州擔任分會長,他的妻子宋銘黃則任女敢死隊隊長。弟弟高奇峰(1888—1933)在日本加入同盟會,回國後以畫室掩護革命活動。陳樹人(1883—1949)在香港會見孫中山並加入同盟會。辛亥革命後,他們棄政致力繪畫創作,以改革社會的革命精神投身藝術,倡新國畫運動。“二高一陳”主張多開“國際公路”,“折衷中西、融匯古今”以革新中國畫。他們創作的“現代畫”或“新國畫”引入了投影法、透視法等,且喜歡以飛機、汽車和西裝人物等為題材,而實際上則偏重來自日本的技法。他們之重視寫生,固然是從晚清居廉的做法沿續而來,不過這時明確加上了藝術為人生的新義。嶺南畫派是中國美術現代史上一次異軍突起。其閃耀著新時代光彩的藝術主張,促成了中國繪畫的現代轉型。

廣東同時又是“國畫復活運動”的重要陣地。其時廣州另有一批持不同理念的畫家,如潘致中、趙浩、黃君壁、黃少梅、盧振寰、盧子樞、黃般若、馮湘碧、潘達微等人,1923年成立“癸亥合作畫社”並舉辦聯展。該社1924年擴為“廣東國畫研究會”,會員發展到200余人,還成立香港和東莞分會,成為這一時期嶺南地區人數最多、影響最大的繪畫社團。他們傳統筆墨功力深,不少人對西洋畫也很有研究,也在探索技法的革新,他們偏重於從傳統推進技法的發展。正如2017年《曙色——20世紀前期廣東中國畫變革之路》展覽所展示的,國畫研究會畫家從觀念到實踐都與“新派畫”不同。20世紀20至40年代,“國畫研究會”與“嶺南畫派”曾展開唇槍舌劍的論爭。“新”和“舊”激烈碰撞,守成與變革水火不容。其實,各執一橛互不相讓同樣緣于外部衝擊,只不過回應的策略異。這些論爭顯然超越了地域局限,體現了本土文化藝術對外來衝擊的回應與覺醒,成為中國畫現代轉型變革的重大學術事件。

中西藝術的碰撞

“美術革命”的旋渦當中,交雜著中西碰撞和融匯嬗變的種種激烈論爭,由之逐漸分出了國粹、西化和融合三種不同的學術流向。傳統美術、西方美術與新興美術三大版塊並存,則構成了百年中國美術的基本形態。

在高劍父、林風眠、徐悲鴻、劉海粟等人的藝術活動中,“美術革命”不僅獲得了鮮明的實踐品格,而且進一步被闡發和深化。

1918年5月,受聘為北大畫法研究會導師的徐悲鴻作了題為“中國畫改良之方法”的演講。徐悲鴻“改良”的基本觀點一如康有為和陳獨秀,他堅定地引入西方寫實主義,並以之作為中國畫改良的參照。

同樣是引入西方繪畫,劉海粟和林風眠則另有不同路向。1925年,劉海粟在《藝術》週刊90期上發表《藝術叛徒》一文,高呼“革傳統藝術的命”,號召人們作反叛和破壞的“叛徒”。而梵谷,則是他最為心儀的“藝術叛徒之首”。劉海粟沒有像康有為那樣推崇拉斐爾。正如蔡元培稱劉海粟傾向於後印象主義畫風一樣,他走了一條借歐洲之力以求推動中國現代藝術的道路。至於林風眠,則從歐洲古典藝術、印象派和野獸派藝術資源中汲取營養,獨辟一種調合中西的表現方式。他特別注重個性和個人情感的抒發,“純藝術”特色最為突出。

在中西藝術交流溝通的探索中,李鐵夫和二陳所作的努力取得令人矚目的成績,但能深透地剖析西方藝術的形質,結合中國畫的韻律,讓中國的線條筆墨與西方的造形色彩結合而成為具有新精神的作品,則要推林風眠先生。林風眠早年留法,致力中國畫的革新運動,但他著眼的不是西方的寫實主義藝術傳統,而是印象主義以後歐洲的新畫派。他的融合是力圖創造出一種包含中西精神的繪畫。線上與色的融匯中,他著意于魏晉南北朝壁畫的粗獷古樸,利落流暢的線條與西洋繪畫的豐富色彩融為一體,表現出以往文人畫所難以傳達的意蘊。繼李鐵夫、二高一陳的中西畫融合後,他開拓了一個新天地。

在中西畫結合取得成功的廣東畫家還有丁衍庸(1902—1978),早年到東京學西畫,對馬蒂斯強調個人精神表現的作品深感興趣,進而領悟東方藝術對當代藝術現代畫派的影響,他以西方現代畫派的觀念加上對八大藝術特色的汲取為根基,開創了自己的新畫風。

救國成為中國美術思潮的主題

1931年的9.18事變,揭開了中國現代史上悲壯的一頁,也成了中國文化藝術的一個轉捩點。本來,二、三十年代文化界和思想界的思潮已離不開啟蒙與強國的主題,到日本入侵中國的槍聲響起,尤其1937年7.7的蘆溝橋事變,更迫使不甘心做奴隸的中國人迅速羼集到了“救亡”的神聖旗幟之下。1931年日本侵華至新中國建立的近20年間,中國美術思潮的主題是救國救亡和反黑暗。

在民族生死存亡的危急關頭,中國的美術家義無反顧,和眾多文化界人士一樣慷慨赴國難。嚴峻的歷史,賦予中國的文藝家以前所未見的憂患意識和歷史使命感。為了救亡,為了喚起民眾,無論國畫油畫,不管是“新派畫”還是傳統畫,也不分何種派別和藝術觀點,什麼藝術形式都行,為抗戰作宣傳是美術家的首要任務。一些原來主要追隨西方現代主義流派從事“新派畫”創作的油畫家,為了救亡宣傳的需要,這時也轉而採用寫實的表現手法。抗戰也激發了中國畫家實地寫生的熱情,如沈逸千、吳作人往戰地寫生、關山月往西北寫生。當時的情況確乎如徐悲鴻所説,“吾國因抗戰而使寫實主義抬頭”。

古元《人橋》版畫,1948年

漫畫作為輕騎兵,行動最迅速。7.7蘆溝橋事變後,上海就成立了漫畫界救亡協會。葉淺予、張樂平等人組成的漫畫宣傳隊輾轉南京、武漢、重慶等地,在抗戰中發揮了很大作用。版畫經過魯迅先生所倡導的新木刻運動,陣容已很可觀。抗戰開始後,眾多的青年美術家紛紛往抗日根據地或解放區聚集,成為共産黨直接領導下的革命文藝的骨幹力量。胡一川、黃新波、李樺、羅工柳、古元、黃新波、賴少其、楊訥維、張望等當時都是有名的木刻家。漫畫、版畫在揭露社會黑暗,傳遞民眾心聲等方面發揮著藝術武器的強大威力。油畫、國畫和其他藝術領域的重要人物,不論何種藝術觀點,無不投身於時代的主潮中。這一時期的廣東籍美術家,如司徒喬、符羅飛、李金髮、傅天仇、方成、江有生等,都有卓縈不凡的貢獻。

1949年10月1日,香港美術界在六國飯店集會隆重慶祝新中國成立。在當日的合影中,有李鐵夫、黃永玉、張光宇、王琦、廖冰兄、洪毅然、關山月等人。他們與來自解放區的美術家匯合,新中國美術的風景線就這樣浮出了水面。

新中國廣東美術格局的確立

在解放之初的短短幾年,新中國的美術已奠定了基本格局。這一格局總體是由三大版塊——延安的革命美術傳統,來自蘇聯的模式,加上“五四”以來新美術運動的若干經驗整合而成。解放初為發展戲曲藝術所提出的“百花齊放,推陳出新”方針,是陜甘寧邊區時期“推陳出新”口號的進一步發展。誠然,就文藝觀和管理架構而論,解放初期基本是套用了蘇聯的模式。1956年,中國共産黨確定了“百花齊放,百家爭鳴”的繁榮社會主義科學文化與藝術的基本方針。1958年,又提出了革命現實主義和革命浪漫主義相結合的文藝創作原則。這樣,我國便從蘇聯的巨大影響下走出,邁上了發展自已民族新文化的新路。

1959年4月底,關山月和著名山水畫家傅抱石先生接受了為人民大會堂創作巨幅國畫的任務。除了不朽巨作《江山如此多嬌》,關山月的代表作有《新開發的公路》、《俏不爭春》、《綠色長城》等。國外學者安雅蘭、郭適等人評價關山月,説他從1949年以後響應新社會號召,轉向雄偉山脈全景描寫,這是明顯的有意識的中國畫現代轉型。

黎雄才一直是廣東畫壇與關山月相提並論的代表性人物。他也非常重視寫生,40年代由川渝到西北的旅行寫生,1954年在紀實基礎上創作的《武漢防汛圖》,1959年的韶山寫生系列作品,都具有標誌性意義。

在風雨如磐的年代,廖冰兄的漫畫曾以沉重力量撞擊觀眾的心扉。冰兄漫畫創作70年,作品數以萬計。“文革”後復出,冰兄勇氣依然,思想的敏銳依然。《自嘲》、《禁鳴》、《噩夢錄》、《剪辮子》等堪稱經典的作品均出於這一時期。

楊之光為新中國第一代新人物畫家,數十年來致力新人物畫的開拓和推進。他多次説到他“感情的根和藝術的觸角始終紮在祖國這一片熱土之上”。他恪守現實主義藝術原則,將書法、水墨與水彩,與西洋光色造型手段整合,構築了一種新的,超越既往技法體系的人物畫新畫風。

新中國的30年中,胡一川、陽太陽、潘鶴、黃篤維、劉侖、尹積昌等一大批人,都在不同藝術領域中取得了令人欽佩的藝術成就。而楊之光的《礦山新兵》,陳衍寧的油畫《毛主席視察廣東農村》,湯小銘的《永不休戰》,周樹橋的《春風楊柳》等作品,直觀地體現了上世紀六七十年代廣東美術的創作面貌。文革後期廣東崛起的一整批藝術家,唐大禧、林豐俗、林墉、梁明誠、林毓豪、伍啟中、張紹城、雷坦、邵增虎、詹忠效、梁照堂等,創造了眾多讓人難忘的作品,成為中國美術界一道奇異的風景。

改革開放

推動廣東美術走向繁榮

1978年改革開放,廣東作為南大門在全國先行一步,歷史又一次給了廣東先機。而廣東美術界出作品出人才的成績也每每走在全國前列。這是廣東美術走向繁榮和多元發展的新時期。上世紀80年代初期,經歷了對“文革”美術的清算和反思,西方各種思潮流派洶湧而入,文化理想主義、虛無主義和激進主義的種種焦灼和躁動糾纏一起。處於改革開放前沿的廣東,更早顯現出應有的文化自信。中國改革開放和市場經濟的長足發展,對美術領域的創作走向和藝術生産結構均産生了廣泛和深刻的影響,

老一輩藝術家煥發藝術青春,關山月、廖冰兄、黃志堅、陳卓坤、王肇民等人都有突破性發展。文革後期崛起的一大批人成了廣東美術界的骨幹和創作主力,他們在幾屆全國美展都獲得引人注目的成績。

新崛起的一批人,藝術上正走向成熟,大大充實了廣東美術界。許欽松、黎明、俞暢、林若熹、方楚雄、林永康、李勁、安林、黃增炎等一大批人,都是在20世紀後期開始承擔重任,成為最活躍的美術家。與他們年齡相倣的這批人,體現了開放改革40年來廣東美術多元、多樣化發展的特徵,這是一個藝術創作紫嫣紅的“雙百”時期。

廣東美術在21世紀迎來新的輝煌。人才奔涌而出,影響推及海內外。歷經改革開放40年的巨變,文化和各種文學藝術門類回歸本來的社會位置,新的秩序,新的藝術格局開始形成,重視語言個性,強調藝術風格,追求藝術創造中的個體價值,講求社會效益,滿足人民群眾日益增長的文化需求,已經成為眾多美術家的共同取向。現今,更新一代的藝術家正在成長,藝術百花園中鮮活的生長、重組和嬗變成為常態。美術創作領域在藝術觀念、語言手法、材料媒介、圖式風格諸方面均出現顯著變化,在當代多向發展的格局中,呈現出前未之見的創新性、學術性新質。

在當代廣東美術的一片茂林嘉卉中,人們可看到傳統型藝術、寫實型藝術和試驗性藝術多元並進的和諧發展態勢。更有一點是明確的,當代廣東美術呈現出前所未見的多樣繁盛格局,張揚中國文化精神的一直是主流。美術是屬於人民的。作為中華文明的重要部分,美術創作的價值核心與內在邏輯必然遵循中國文化的本體規範。

國家和民族的命運,時代與社會的走向,與百年廣東美術的起承轉合息息相關。廣東是一塊熱土,印證著當代中國的崛起。在我們面前,尚有一些並未了結的重要命題,諸如深化改革開放,傳統往現代轉捩,于市場化的語境中怎樣恪守作品的文化品位,在全球化大趨勢中如何弘揚中國傳統文化的精粹,等等。傳統是活著的傳統,在連接和傳衍中它會被賦予新的內容。文化藝術要不斷創造和積累,不斷增添新內容,傳統才會更充實更有價值。而這,正是廣東美術家以及所有當代美術家面前的緊迫課題。

南粵百年,其命惟新。民族精神是當代中國文化的魂魄。惟有立足於文化傳統的傳承光大,立足於當代中國的精神體驗,中國藝術才會具有真正的現代性,才會有源源不絕的創造活力。我們所期盼的新一代藝壇大家,也即是那些縱橫捭闔傲立潮頭的領軍人物,那些天馬行空蒼松拔地的一代俊傑,也將被推上21世紀之前沿。

作者:梁江來源:《美術報》

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