|
早在1975年，王方宇先生於《八大山人對齊白石的影響》一文就以八大山人對齊白石的影響做了深入的探討，此文解決的問題，是“從齊白石自己的詩文題識上，認識他對八大山人畫作的批評和景慕;從齊白石畫作和八大山人畫作的對比上，看他臨摹的八大山人作品。從他自己創作上看其留存的八大山人的遺意，同時也從他的人物畫上看他對八大山人的理解。”
但在白石老人1945年所畫《墨筆花果冊》後，這樣題到：“予五十歲後之畫，冷逸如雪個，避亂世于京師。識者寡，友人曾勸其改造，信之，即一棄。今見此冊，殊堪自悔，年已八十五矣。乙酉，白石。”也就是説，儘管八大對齊白石有影響是勿庸置疑的，但是齊白石對待八大山人的態度卻是變化的。齊白石當初為什麼選擇學習八大，定居北京不久就放棄八大，最後又後悔放棄?他為什麼會發生這種對待八大畫風態度的轉變?也就在這短短數十言中，是否反映了八大地位的升降，通過八大是否又折射了當時的北京中國畫壇的動向和社會的變遷呢?
齊白石放棄八大，最表面、也最為一般人所知的是經濟因素：1917年搬至北京法源寺後，在琉璃廠挂出賣畫的潤格。當時齊白石學的是八大山人冷逸的一路，不為北京人所喜愛，誠如他在自述中所説“我的潤格，一個扇面，定價銀幣兩元，比同時一般畫家的價碼低一半，尚且很少來問津，生活落寞得很。”在這種情況下，齊氏只有聽從陳師曾的建議，放棄八大。既然齊白石學八大冷逸一路的畫風沒有市場，那誰又有市場?這裡又包含著一個19世紀20年代前後的北京中國畫壇誰是主導力量的問題。民國初年，在新文化運動影響下出現了“美術革命”思潮，北京作為中國元、明、清三代古都，“儘管發生了批判傳統的五四新文化運動，而主張保存國粹的京派畫家卻在畫壇獨佔鰲頭。”這一繪畫群體的影響力，當然與其中的關鍵性人物不僅是北京重要美術社團的發起者或參與者有關，還與他們在政治界、教育界、學術界的地位不無關係。如組織“宣南畫社”的余紹宋在北京任過外務部主事，民國成立後任司法部參事、次長、代理總長;姚華亦是“宣南畫社”活動成員之一，他于1907年日本歸國後，任過郵船部船政司主事、郵政司檢核科科長等職，還被選為中華民國臨時政府參議院議員;陳師曾1913年秋由長沙來京，與魯迅同於蔡元培持之教育部任職，並兼任北京高等師範學校教師;金城在民國成立後當選為參議院議員兼國務院秘書，倡議設立了“古物陳列所”，還參加蔡元培在北京大學創設的“畫法研究會”，併發起建立了北京畫壇最重要的美術社團“中國畫學研究會”。
因此，從以上北京畫壇的格局不難判斷，19世紀20年代前後海派畫風在北京畫壇極為風行，如上文提及的京派畫家的關鍵性人物：余紹宋、姚華、金城、陳師曾的畫作都與海派畫風有極大的關係，並且這一畫風很有市場。變法之初就與齊白石相識的胡佩衡就回憶説：“當時吳昌碩的大寫意畫派很受社會的歡迎，而白石老人學八大山人所創造的簡筆大寫意，一般人卻不怎麼喜歡。因為八大的畫雖然超脫古拙，並無吳昌碩作品的豐富艷麗有金石趣味。”
再者，齊白石的態度變化還隱藏了更深層的社會因素：
在清末民初，八大的身份、地位是十分微妙的。一方面，八大對畫壇的影響進一步加劇，地位在提升，在藝術表現上，八大那“蒼茫自寫興亡恨”的繪畫藝術，最能引起藝術家的共鳴。如任伯年、趙之謙、吳昌碩、虛谷都受八大山人藝術不同程度的感染和影響。“五四”時期，美術領域“革王畫的命”，富有創新精神的八大順理成章地作為與“四王吳惲”及其流派相抗衡的身份出現。20世紀二三十年代西方現代藝術的引進和西方現代藝術思潮，對中國畫衝擊的結果，使一大批西洋畫家認識到八大的傳統繪畫藝術——疏簡與線條的美感。如高劍父作于抗日戰爭時期《我的現代畫(新國畫)觀》中，這樣談到中國學西畫中的現代藝術的新潮：“西畫人走八大、石濤這條路，不是受國畫的影響的，實受西畫之影響。蓋西歐動蕩著藝術的新潮，本著其世界的眼光、思想，于開發祖國之富源外，還要探討各國藝術之秘。於是尋求我國畫的精神與技法，故有線條美與東方趣味，尤其表現于‘野獸派’為顯著”。西方藝術評論家巴爾蒂斯也説：“莫蘭迪的瓶瓶罐罐和八大山人的花鳥山石是異曲同工。這是真的!他們太接近了!可見，藝術，不論在西方還是在東方，達到最高境界的時候，是相通的。”八大不僅在繪畫形式上，還是在精神內涵上，都與社會和時代緊緊合拍。他在民國時期的地位，於此時達到了頂點。
到這裡就可以從週邊解釋白石老人對於八大從選擇到放棄、再到重拾舊歡的大致過程：在封建社會式微的盡頭，齊白石選擇了當時諸多文人、畫家推崇的“蒼茫自寫興亡恨”的八大。1917年，齊白石在北平賣畫求生，因為當時北京畫壇的主導力量是海派畫風，八大的地位由於社會運動而不穩定，他學八大冷逸一路的畫沒有市場，只有進行變法。在齊氏對待八大態度的轉變上，濃縮了民國時期的北京畫壇和社會的變遷。
|
