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白衣杜麗娘與柳夢梅為故事主角，紅衣杜麗娘展現的是她的原始自我和真實慾望。
柳夢梅與杜麗娘
和以往杜麗娘獨自站在臺上咿咿呀呀唱崑曲不同，中央芭蕾舞團版芭蕾舞劇《牡丹亭》，將杜麗娘這一纖巧瘦弱的思春女子恍然間變成了三個。在臺上，一直徜徉于後花園的白衣杜麗娘與柳夢梅為主線，縈繞于她身旁的紅衣杜麗娘展現的是她的原始自我和真實慾望，唱崑曲的藍衣杜麗娘則是整個劇作的旁觀敘述者。戲劇導演李六乙早在執導《牡丹亭》時，就決意用大寫意手法，讓三位麗娘同臺展現一名懷春少女初次面對愛欲和情感的心理起伏變化。11月14日，作為第十四屆上海國際藝術節重要參演項目，《牡丹亭》將亮相上海文化廣場。
和李六乙相識多年，此前曾一起合作《巾幗英雄三部曲》的作曲家郭文景（中央音樂學院作曲係副主任、教授），被邀來為《牡丹亭》作配樂。“我們互相了解，也非常對路子。”郭文景説，他和導演以及德國舞美設計師、日本服裝設計師討論後認為，《牡丹亭》既要有芭蕾舞劇特點，又要在音樂、舞臺、美術上避免強烈的中國戲曲感覺。
郭文景在《牡丹亭》中的創作思路，是將西方古典名曲、崑曲以及自己的創作三者結合。他借印象交響詩《牧神午後》中特有的慵懶思春情緒，開啟了杜麗娘午後遊園的抒情故事。在看中國舞劇途中突然響起19世紀末的法國樂曲，總會有一種突如其來的驚喜感。這種驚喜不僅在於一種奇異的時空穿越之感，更在於西方音樂與中國古典文學如此恰到好處的融合。
對於柳夢梅的出場，郭文景用的是英國作曲家霍爾斯特《行星組曲》當中的一個段落；在花神將柳夢梅引至杜麗娘死後留下的畫幅的途中，用了法國作曲家拉威爾《鵝媽媽組曲》中的“睡美人的孔雀舞”，是富於印象色彩的配樂，符合柳夢梅剛出場時還未被憂鬱籠罩的青春活潑。
將西方古典音樂與中國戲曲做結合嘗試，一直是郭文景的一大偏好。早在2004年做歌劇《鳳儀亭》時，就在西方歌劇的框架下，讓川劇青衣和京劇小生在京劇、川劇和西方室內樂的伴奏下，演繹中國古老唱腔、鑼鼓和幫腔；在2007年做歌劇《詩人李白》時，也是將京劇唱腔與歌劇演唱糅合在一起使用。
有人把他在《牡丹亭》中的這種結合稱為“印象派崑曲”，郭文景聽著感覺很新鮮，並笑説，“要這麼説也可以，我覺得這個角度很好，沒有意見。”
民族化要有“度”
東方早報：將西方芭蕾和東方古典文學結合起來，遵循了什麼創作思路？
郭文景：《牡丹亭》這個文本本身是很棒的，最主要還是“純”。但古代戲曲的結構比較繁瑣，它有55折，放在今天演不合適，就把杜麗娘和柳夢梅生生死死、陰陽兩界的愛戀線索拎出來做。
從音樂上説，音樂是舞劇的靈魂和核心部分，所以我決定既要使用崑曲，也不能完全是崑曲元素。崑曲很美，很有韻味，但節奏非常緩慢，和舞蹈對音樂的要求不吻合，我就加了很多其他東西。整體上，《牡丹亭》在音樂的設計上觀念很新，用拼貼、跨界、融合的方式將西方古典名曲、崑曲以及我自己的創作三種不同元素融合在一起。
東方早報：在“遊園”那段選擇《牧神午後》的原因是什麼？
郭文景：馬拉美的詩歌《牧神午後》講的就是牧神的夢境，《牡丹亭》講的也是一個淒美的夢，法國印象派和中國古典美，從藝術的境界來説有很多相似的地方。
芭蕾舞、交響樂、歌劇都是西方藝術，都有其本身的特點，創作上我會在芭蕾的基礎上，糅入西方古典音樂，因為它們本身就有相通之處。另外，中國人做舞劇會很不自覺融入民族色彩，但在民族化過程中，一定要有一個“度”，否則芭蕾的特質就會受到影響。
我想擴展所謂民族風格的邊界。藝術的最高境界，不在於民族性，而在於“個性”。我想在最中國化的題材裏，去嘗試、實驗中國風格到底能拓展到多寬。
讓觀眾察覺不到西方音樂
東方早報：讓觀眾察覺不到《牧神午後》等西方音樂的存在，是想要的效果嗎？
郭文景：對，如果觀眾覺得有些音樂和這個中國故事不相吻合，那我可能就越了邊界，但所幸沒有。這部芭蕾舞劇在北京、香港、澳門很多地方演過很多次，除了少數專業音樂人和作曲家在有前提的條件下被灌輸、了解和熟悉西方音樂之外，絕大多數觀眾都沒感覺到劇中使用了西方音樂。這就更堅定了我的判斷。
東方早報：所謂“民族風格”這個觀念的長期存在是市場需求形成的嗎？
郭文景：市場需求並沒有説一定要有民族風格。觀眾對自己喜愛的歌手和音樂並沒有把這個作為很重要的標準，比如説中國民歌，好就好，不好就不好，不會説你唱民歌就覺得好，借鑒國外元素就不好了。這個概唸有時過於意識形態和政治化。
東方早報：將西方音樂和崑曲結合在一起糅進舞劇，難度在哪？
郭文景：難度不言而喻，因為這是兩種截然不同的音樂，從音階構成、要素、節奏、音色來看都非常不一樣，所幸，我在《牡丹亭》這部古典文學的磁場內把它們融合在了一起。
東方早報：你自己為舞劇創作了哪些音樂段落？
郭文景：芭蕾舞中最重要的是獨舞和雙人舞，所以，杜麗娘的獨舞、杜麗娘和柳夢梅的雙人舞都是我寫的。杜麗娘一連串的主題音樂，多運用了中國南方傳統音樂優雅、抒情的東西，再糅合了一些現代化的表達方式。在創作時，感覺《牡丹亭》裏的夢是一個容量很大的夢，能把不同民族、不同時代的音樂風格全裝進去，融化在夢裏。
在一些場景性段落，比如一開始杜麗娘的遊園，描述那種頹廢又枝繁葉茂的花園意境，我是比較完整地用了《牧神午後》，因為精神的契合更重要。
音樂是舞劇的靈魂
東方早報：你之前有很多把文學作品改編成樂曲的經歷，比如把李白的詩歌、魯迅的小説改編成歌劇，在改編時你看重的要點是什麼？
郭文景：把文學、詩歌寫在音樂裏有幾種情況，一種是寫無標題音樂，一種是寫有唱詞的音樂，再一種就是寫戲劇，這是完全不同的。我給最喜歡的詩人西川的《遠遊》和詩人海子的《春天，十個海子》寫過曲，都寫成女高音獨唱和交響樂，主要按音樂的曲勢結構來完成，比如《春天，十個海子》是按奏鳴曲來寫，《遠遊》因為篇幅很長，就按第一、第二、第三這樣多樂章、套曲、組曲的結構來寫。而《詩人李白》、《夜宴》、《狂人日記》以及我正在寫的《駱駝祥子》都是按歌劇的方式來寫，有戲劇的結構。
東方早報：你為影視作品如張藝謀的《千里走單騎》等做過配樂，為影視和舞劇做配樂，感受有什麼不同？
郭文景：有很大的不同，舞劇和歌劇的大廈是靠音樂建造起來的，音樂是它的實體，音樂的結構就是舞劇、歌劇的結構；電影和電視不靠音樂做支撐，只靠它做裝飾和負載，起渲染情緒和製造氣氛的作用，但舞劇和歌劇如果沒有音樂，就塌了。
舞劇音樂和歌劇音樂的重要性其實是一樣的，舞者用肢體語言講故事，但它的靈魂還是建立在音樂上。就像你看一個舞者在無聲狀態下跳舞，也能看出喜怒哀樂，但有音樂和沒音樂，就跟有靈魂和沒靈魂一樣。
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