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舞蹈《海灘鳥》（Beach Birds）
康寧漢坐在輪椅上看舞團成員排練。
摩斯·康寧漢Merce Cunningham 1919-2009
康寧漢表演的舞蹈《滑稽可笑的相遇》（Antic Meet）
2011年12月31日，在紐約公園大道軍械庫舞臺的帷幕徐徐降下的那一刻，摩斯·康寧漢舞團(Merce Cunningham Dance Company)將在完成其全球巡演的第150場演出後，永遠解散。在盛宴散場、“南瓜馬車”抵達之前，舞團將最後一次演繹他們的導師、2009年以90歲高齡去世的編舞大師摩斯·康寧漢那充滿爭議的激烈舞步，而在他們的頭頂，漂浮著藝術家丹尼爾·阿莎姆手繪的白雲。
關於舞蹈能留下什麼
摩斯·康寧漢舞團這場名為“告別之旅”的全球巡演始於2010年2月。巡演結束後，康寧漢的遺産將轉交摩斯·康寧漢基金會，基金會將掌管其作品的授權演出。儘管康寧漢的遺産管理已被精心籌劃，舞團的解散避免了像阿爾文·艾利或瑪莎·格萊姆的團隊那樣陷入爭執，但康寧漢編舞作品的命運依然是個未知數。
對那些有興趣編排他的作品的舞團，基金會將提供包括音樂錄音、燈光計劃、舞美設計、服裝繪圖、製作筆記、採訪記錄等參考資料在內的“舞蹈膠囊”。今年早些時候，明尼阿波利斯的沃克藝術中心收集了大量為康寧漢作品創作的戲服、道具等，其中不乏賈斯帕·瓊斯、羅伊·裏奇騰斯坦、羅伯特·勞申伯格、安迪·沃霍爾等人的設計。
然而，舞蹈自古以來便是一門手把手教出來的藝術。康寧漢的作品在他70年的藝術生涯中，經他親身傳授，獲得了獨特的發展。如此主觀的藝術詮釋如何保存？如果模倣中的走形不可避免，熟讀《易經》的康寧漢是會感到痛心，抑或欣然接受這樣的結局？這位編舞大師曾經説過，舞蹈“什麼也不能留下”，“沒有手稿留存身側，沒有繪畫懸挂在墻，沒有詩作付梓出售。只有那轉瞬即逝的一刻，你感受到自己活著。”
偉大得讓人奪門而逃
1999年，康寧漢80歲生日前幾天，編舞大師回到家鄉華盛頓州的森特勒利亞，他的兄弟傑克問他：“摩斯，你什麼時候會演些讓公眾喜歡的東西？”康寧漢帶著慣常的平靜向人轉述了這個故事。1個月後，他在加州大學伯克利分校的大禮堂全球首演《雙足》，受到熱烈歡迎。這是他晚年最轟動、最豐富、最蜚聲國際的作品。以電腦輔助的編舞不斷地暗示著死亡和超越，而電腦生成的舞美圖像讓人眼花繚亂。在此後的10年中，他被譽為世界上最偉大的依然健在的編舞大師。然而，康寧漢清楚地知道，自己的藝術生涯無關塵世讚譽，須不斷前行。
他的舞團自1953年成立以來就飽受爭議，並一直持續到他去世。理解困難，演繹困難，即便年輕一代的編舞家吸收了他的一些創新，即便他的舞蹈技巧在全球範圍內廣為傳授，康寧漢的編舞也並未因此更容易被接受。
在康寧漢利用電腦進行編舞前的數十年，就開始被一些評論家描述為“機器人”。“當舞蹈開始變得古怪，它才開始有趣。”康寧漢如是説。他喜歡動和靜的兩極，他的舞蹈有時靜若處子，經常是單腿站立；有時動如脫兔，舞者會雙手雙腳並用，將脊背傾斜到不可思議的程度。
康寧漢的舞團從1964年開始全球巡演，所到之處，經常一票難求，但也不乏大半空座和觀眾離席的場面。2005年，在倫敦這個40年來熱忱歡迎他的城市，上演《海洋》(1994年)時，人們競相走上舞臺，只為了衝向最近的那個出口。而今年，他的收官之作《接近九十2》(2009年)在加利福尼亞和紐約演出時，則出現另一些人奪門而逃的景象。
掌聲固然充滿崇敬，一些評論同樣充滿敵意且刻薄。而康寧漢始終堅持尋求更艱辛的路徑，即便這樣會失去追隨者。
人跡罕至的藝術之路
音樂評論人Charles Rosen觀察到這種藝術的困境在很多偉大的音樂人和文學家身上都曾有過，如但丁、貝多芬、勳伯格、斯特拉文斯基等。他1998年寫道，“10個人熱愛的作品，要比1萬個人覺得不妨一聽的作品更加重要。”康寧漢的生涯正是這句話的最好詮釋。而在最早10位熱情追隨者中，有藝術家羅伯特·勞申伯格和賈斯帕·瓊斯。
在舞團早期(1953-1963年)吸收的幾位信徒中，勞申伯格和瓊斯都為舞團做設計。“有時候我對畫出來的複雜性感到心滿意足，”瓊斯1968年説，“但是過了幾天，我突然發現這太簡單了。摩斯做的事情從不簡單。每一樣都有迷人的豐富性和多樣性。”
康寧漢自己也曾説過，“我的心被複雜性所吸引。”他的舞蹈劇場最關鍵的一項挑戰是舞蹈、音樂和設計總是作為平等而又獨立的力量，它們經常互相碰撞，而非相互融合。三種元素經常獨立發展，常常到首演當日或者第一次著裝綵排時才會並置於同處。這種做法是激進的，因為舞蹈和音樂之間的親密合作已經持續了幾千年。康寧漢最引起爭議的一點也許是他對於音樂的選擇，他和作曲家約翰·凱奇已經合作了超過50年，他
美國舞蹈家、編舞師，是最有影響、最受爭議的當代舞領袖人物之一。1939-1945年，在紐約定居，並在馬莎·葛蘭姆舞蹈團跳舞。1953年組建自己的舞蹈團，與約翰·凱奇、羅伯特·勞森伯格等先鋒作曲家和藝術家合作。他的抽象舞蹈編舞技術新穎，與傳統方式不同。編舞作品有《偶然組曲》(1953年)、《夏日時空》(1958年)、《旅行日誌》(1977年)、《港灣》(1978年)、《多重虛構》(1987年)、《追蹤者》(1991年)等。
“社會分裂成很多方面。我們看到這樣的解體。很多事物分崩離析，人們面臨各式各樣的困境。不再有中心。中心只在於我們自己。每個人必須為自己尋找到。”
——摩斯·康寧漢
選擇的音樂經常非常怪異，很多人甚至拒絕承認那是音樂。
《紐約時報》舞蹈記者阿拉斯塔爾·馬考來回憶了1979年第一次在愛丁堡看康寧漢的經歷，當時凱奇是四位樂手之一。馬考來馬上就為舞蹈所吸引，但不得不煎熬地讓自己忍受震耳欲聾機關槍般的噪音。最後，凱奇本人離席而去，馬考來猜想“或許他也無法忍受噪音了吧”。然而緊接著，座椅開始隨著重金屬的節奏搖晃起來。“‘那是凱奇，’鄰座的人告訴我，‘這是音樂的一部分。’凱奇正在猛擊我們座椅底下的支架。”
康寧漢為何不選擇一些對觀眾更為友好的音樂，這樣，他的舞團必將更受擁戴。也許對於他來説，選擇人跡罕至的路才是一種自然。
重新定義美學
康寧漢1987年創作的《碎片》，近年來演繹得很少，也許再也不會上演。舞者長時間一動不動，然後突然像折了腰的樹一樣倒下。緊接著，急促的動作仿佛不自主地痙攣。
儘管康寧漢很少提及舞蹈暗示的意義，但關於《碎片》他曾説過：“社會分裂成很多方面。我們看到這樣的解體。很多事物分崩離析，人們面臨各式各樣的困境。不再有中心。中心只在於我們自己。每個人必須為自己尋找到。我想《碎片》來源於所有這一切。”
馬考來認為，《碎片》的片段不僅描述了社會狀況，自然本身也面臨著精神衰弱的症狀。這是深刻的秩序的詩劇，“就像很多康寧漢作品一樣，它改變了我的精神面貌。”
美國現代舞蹈的形象，從鄧肯到瑪莎·格萊姆(康寧漢年輕時曾與之合作)，是個人開拓空間的英雄歷史。但對於康寧漢來説，隔離于空間之中被賦予更多重意涵：隱私、冥想、異化……五個共用同一舞臺空間的人，可以毫無關聯，僅僅以不同速度進行著獨舞。
喬治·巴蘭欽曾經解釋過為何沒有純粹抽象的芭蕾，他説，當一個男人和一個女人走上舞臺，你心中已經有一個故事。但在康寧漢的雙人舞中，男人和女人仿佛完全不知道對方。這一對雙重的獨白，組成了新的戲劇，完全不同於以往。
而今，康寧漢舞團這個創意無窮的組織即將與世人道別。這是康寧漢本人的決定。他的事業致力於不斷創新，他的舞團也不應退化成一個博物館。
對於年復一年進入康寧漢舞團的人來説，他們必須經歷最艱難的劇場時刻，刺耳的音樂，奇特的服飾，難以理解的編舞。無怪乎，年復一年，人們不斷離開。
然而，終究留下的人都會感到欣慰。舞步越艱難，回報越豐盛。一次又一次，節奏、線條、平衡、戲劇、表達和美學的重新定義。而我們僅僅是不得不跟上他的腳步，而在這路途中，我們的生活，也被康寧漢的舞蹈詩一再地改變。
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