一

中國當代陶藝(本文所探討的話題主要限于現代風格，之所以未用中國現代陶藝或稱中國現、當代陶藝，是為與美歐等習慣上對陶藝時間段的劃分和稱謂相一致。另外，當代陶藝在概念上所包含的範圍比之現代陶藝要寬泛一些，這更符合中國近十年陶藝發展的狀況。此文所涉內容未包括港、臺、澳地區)的發展嚴格來説是起源於上個世紀80年代初，當時的中央工藝美術學院、景德鎮陶瓷學院及廣東陶瓷産區等院校和地區是這種風格的最早實踐者和推動者，其後湖北美院、浙江美院、景德鎮瓷區、宜興陶區也相繼加入。在這二十餘年的歷程中，前十幾年的發展是緩慢而艱難的，幾乎是靠一些間隙性的活動和展覽來引起人們偶爾的關注。近十年尤其是近七、八年的時間才是中國當代陶藝發展真正取得成效及産生一定影響的時期，並已具備了開放性和相容性的良好基礎環境。各種群展和個展在不斷舉辦，各種媒體在不斷涉足報導介紹，有關陶藝的專著畫冊也受到出版機構的青睞，國際性的展覽和交流也日益增多，中國一些最具實力的陶藝家在國外也倍受關注。從事陶藝創作的人員在不斷擴大，陶藝工作室、陶藝作坊除原陶瓷産區外，也在一些非陶瓷産區建立和發展。許多非藝術類大專院校都設立陶藝教室，民間陶藝組織也不僅産生並已初見成效地開展了工作，五年一屆的全國美展也收入了陶瓷品類，2004年《中國陶藝家》雜誌開始發行，今日的中國陶藝開始進入了一個快速發展的階段。

中國當代陶藝的發展在最初階段，並非是與西方現代陶藝的發展有什麼直接的因果聯繫，我以為更多的是與中國現、當代藝術緊密相關。但隨之以後許多的概念卻是從西方現、當代陶藝的“名詞解釋”中誕生或直接引用，這有助於陶藝在中國當代藝術中的地位和價值認同。作為傳統陶藝的以技術的精湛而顯得工藝化了的陶藝擁有不同概念的現、當代陶藝的創新者們，在受到外界的責難時，是部分西方的現代陶藝理論和陶藝作品的形式給了他們持續創作的勇氣和精神安慰，由此，西方現代陶藝對中國的影響才開始顯現。這個時間段大約是在20世紀80年代中期，是以抽象表現主義風格出現在中國陶藝界為表徵的。而當時對西方的了解更多的是從日本現代陶藝書籍中了解到的相關資訊，美、歐的原版陶藝新書在當時還不是輕易能看到的。同時又有一批人開始意識到自我“原創”和新的“東方式”的重要性，這實際上是針對上述部分借鑒西方現代陶藝創作方式的藝術家而出現的一種思潮，與90年代中國現代藝術中提出的“東方方式”創作思想的覺醒有本質的區別。那時陶藝界的“東方”方式體現在創作上更多的是從傳統陶瓷造型和裝飾中“提取”並“組合”在一起的“新”形式。來自於中西美學形式的多樣化和矛盾性造成了中國現、當代陶藝在這二十餘年的“歷史”之中充滿了許多一時無法説清的問題。陶藝在最初的起步階段就顯現了一種不同於同時代的其他藝術門類的多重線路：一是學院式的陶藝家，而且更多的是以雕塑家身份出現的作者和以雕塑形態出現的作品，這在當時不失為一種“聰明”的選擇，身份和作品的可變性讓他們可以獲得更好的環境支援。景德鎮陶瓷學院的周國楨、姚永康是這類藝術家的代表；二是以較個性化的裝飾語言入主陶藝創作的，這一部分受到的責難相對較少，中央工藝美術學院的祝大年、陳若菊是這類藝術家的代表；三是身在産區的文化藝人或是受過高等教育又回到産區工作的藝術家，他們直接借助産區的成型和創作的便利，從産區流行的製品中尋找他們感興趣的地方，採取切割、拼接或變形加裝飾的手法創作的一批具有“新詞彙”和“新形態”的作品。佛山的譚暢、梅文鼎是此類風格的實踐者；四是在高校的設計藝術家直接參與實用性非生産類容器作品的設計和創新，中央工藝美術學院的鄭可、高莊、張守志、楊永善是此類藝術家的代表。這幾類創作者和倡導者之間既有聯繫又有風格和學術上的差異和“爭論”，但他們的起步和貢獻卻是實在而可貴的。傳統陶瓷生産的慣性審美和官方對待陶瓷行業的態度和類別劃分造成普通大眾對一些“純藝術”門類的“創新”還能持一種相對寬容的心態，而對陶瓷的“創新”卻是相當的不理解，使中國當代陶藝的起步和發展從一開始就比其他藝術門類顯得更加沉重和複雜。

中國的當代陶藝現狀如果從較全面的角度來討論，要分兩個範疇來説：一個是包括所有制陶人在內的陶藝狀況，其中産區的作品形態決定了中國當代陶藝在大眾和作者群上的審美需求。一些學術性的陶藝展和活動在這種大背景下，目前還顯得勢單力薄，也不被商業機構看好，被“藝術化”了的産品大行其道。一些有文化有追求或受過高等教育又沒有走上學術性創作道路的工藝師和藝匠及保留和擁有一技之長的“大師”，成為中國這個層面陶藝創作隊伍的“核心力量”和“精神代言人”，商業業績更是他們的“終極目標”。在此過程中，偶有一些非商性的作品嘗試，就已經顯得難能可貴了。但也只有在産區的藝人中才保留了中國傳統陶瓷的神奇技藝，其原汁原味的手工技巧和工藝之美在另一個層面上支撐著和繼續證明著中國陶瓷文化的淵源和厚度。另外，整個中國當代陶藝在80年代的作品，無論其作者所處的地理位置如何的天南地北，絕大部分都是在産區創作的。從這個角度上來説，陶瓷産區藝人對中國當代陶藝的貢獻是獨一無二的，在社會發展如此迅速的時代更顯出可貴的文化價值。

但在本文中我們所關注的是一種以陶瓷材料為創作手段，以藝術作品介入當代藝術的純學術性的當代陶藝的概念(産區生産的手工製品和設計性的日用陶瓷不在其例)。近年來的許多陶藝年展、雙年展、邀請展、學術展和許多的個展，實際上就屬於這種範疇。這些年的努力和成就，不僅讓陶藝圈子裏的人有目共睹，也讓不少藝術圈以外的文人關注。

前面已説過，中國的當代陶藝雖説已有二十餘年的時間，但在最初階段確實沒有形成什麼大氣候，無外乎雕塑性形態和民間形態兩種，且這兩種都融入了當時最為流行的裝飾性語言，還談不上什麼風格流派。二十年以後的今天，我們在對中國的今日陶藝作一番梳理時會發現，一些西方藝術界和中國藝術界所具有的風格流派，大體都可以在陶藝中找到：超寫實、超現實；具象、抽象、表現、象徵、極簡、波普、裝飾；裝置、觀念、行為與陶藝方式的組合等。但這些名詞所規範的風格和流派卻無法完整的敘述中國當代陶藝多姿多彩的現狀。除以風格劃分之外，還有以民藝派和學院派的方式來劃分的；還有技藝的、觀念的、前衛的、設計的、裝飾的不同；更有産區陶藝家和職業陶藝家的稱謂；還有以容器類和雕塑類分之的；甚至有實用性陶藝和非實用性陶藝、陳設性陶瓷和藝術性陶瓷的名詞劃分；有些還以燒成方式來區分，如柴燒、鹽燒、氣燒、電燒、熏燒、樂燒等；有陶質與瓷質、釉飾和非釉飾之別等。中國當代陶藝家所擁的身份的複雜性和傳統對陶瓷審美及觀念的影響，使我們無法利用其他藝術門類既有的學術劃分方式來為中國今日陶藝的現狀作一個簡要的概括和界定。

二

在近15年的歷程中，不少藝術家身體力行地通過作品在發展著中國的現代陶藝。但卻有極為重要的幾位藝術家不僅自己創作作品，還將個人的努力變成大家的資源和共用的財富，通過組織展覽和活動等，聚集了當時有影響的中青年陶藝家創作隊伍；陶藝書籍的出版，尤其是中外陶藝資訊的交流，使圖像的文本教育變得及時和有説服力。這些展覽活動和書籍文本成為組成中國當代陶藝發展的重要部分而被廣泛關注。正是由於他們的貢獻才有了今天中國陶藝的整體提升。

韓美林：中國著名藝術家，奧運福娃的主要設計者。以個人的聲望和人格魅力，促成中國美術家協會成立了陶瓷藝術委員會這個陶藝行業最高的學術專業機構，並審批和出資組建了《中國陶藝家》雜誌社，至今已出13期。組織了全國陶瓷大展，使美術陶瓷首次進入全國美展。

許以祺：自1997年在北京建立“樂陶苑”以來，“樂陶苑”就成了各類陶藝家時常聚會的樂園。1998年《陶藝家通訊》的創刊，使全國的陶藝家有了一個交流和較快獲得各種陶藝資訊的“窗口”。在他的努力下，與傅強先生、徐都峰先生一起實施了陶藝家夢寐以求但卻無法實現的宏偉夢想，建立國際陶藝博物館群。並協助中國陶瓷工業協會和富平陶藝村舉辦這屆IAC會議，使我們有幸能在這片陶瓷的國度與世界各國的陶藝家們歡聚一堂。他將自己擁有的外部資源充滿歡樂地奉獻給了陶藝界，他對中國陶藝的熱情和努力為中國當代陶藝在這幾年的蓬勃發展作出了貢獻。

李見深：20世紀90年代初開始將美國當代重要陶藝家不斷帶入中國，並在景德鎮組建三寶國際陶藝村，在中美陶藝家之間建立了一個最初的交流平臺，為中國當代陶藝在近幾年的快速發展鋪平了早期的資訊通道。

左正堯：1997年首次在中國舉辦學術性現代風格的陶藝作品邀請展。《感受泥性》由此成為劃時代的開始。至今他持續組織了十屆與當代陶藝有關聯的學術邀請展。對中國現代陶藝的發展起到了推動作用。並使廣東成為現代陶藝創作的主要省份之一。“中國青年陶藝家學術邀請系列年度展，”是中國最早有影響力的陶藝展覽之一。

劉正：1998年舉辦首屆“中國青年陶藝家作品雙年展”，至今已成功舉辦5屆。“中國青年陶藝家雙年展”也成為中國當代陶藝界的重要展事之一。由於他和一批年青教師的努力，中國美術學院的陶瓷專業得到不斷的發展和壯大。

白明：1997年開始持續地通過著書和出版來推動中國的現代陶藝理論體系的建立和文獻流傳。1999年出版了中國第一本關於世界陶藝現狀的資料性彙編，1000余張世界各國的陶藝作品圖錄，填補了中國在此領域的空白。其後出版了《世界現代陶藝經典》《世界現代陶藝》外國卷、中國卷 ，《中國今日陶藝》和《景德鎮傳統制瓷工藝》等著作。其中《景德鎮傳統制瓷工藝》還獲得中國圖書最高獎“十四屆中國圖書獎”。2005年出版的《世界著名陶藝家工作室》更是目前世界上最大最具規模的關於世界當代陶藝具有代表性的藝術家的全方位介紹，對中國和世界陶藝的交流、借鑒和發展留下了較為詳實的文本圖庫。同年接手主編《中國陶藝家》雜誌，不斷為建立中國現代陶藝研究體系添磚加瓦。同時還策劃“新陶説——中國年青陶藝家學術邀請展”。推動中國更年青的陶藝家進入公眾視線和學術研究平臺，成功策劃並實施天津濱海著名陶藝家戶外景觀陶藝創作營等等。12年來為中國陶藝的發展和中外陶藝的交流勤勉工作，付出了巨大的精力和熱情，為中國當代陶藝的發展推波助瀾。

三

我無法用藝評家慣用的以流派、風格或是年代的分類方式來談中國的當代陶藝，更無法用傳統陶瓷的以窯口産區、技藝方式或是材質不同的標準來劃分，也不能以民間和前衛或是容器類和雕塑類簡而概之。因為這些方式的單獨使用都無法整體將複雜的中國今日陶藝的面貌寫得既有條理，又恰如其分。但回顧當代中國陶藝發展的歷史，一些重要陶藝家是不能不被提及的，正是他們和與他們一樣的許許多多人的工作和努力構成了中國今日陶藝生動而具活力的一個層面。

梅建鷹：最早將國外先進的陶瓷教學方式引入中國的陶瓷教育家，並實行工作室制，培養了一批優秀的陶藝工作者，許多已成為各學院的骨幹教師。

祝大年：以全新的裝飾語言用於陶瓷裝飾和陶瓷壁畫之中，大氣、凝重同時又秀美、從容，引導了一種中國氣派的新裝飾之風。

譚暢：其作品的民間風格和借鑒立體主義形式的作品為産區陶藝家開啟了另一扇視窗，也初步確立了陶藝界的“佛山風格”。

周國禎：以略帶裝飾和寫意的手法將陶瓷動物雕塑得如此與眾不同。使動物形態真正脫離了“小擺件”的從屬地位，自成一派的風格時至今日仍影響深遠。

姚永康：以格調高雅且技藝嫺熟的陶瓷雕塑，尤其是那些極為寫意的瓷塑“世紀娃”，為中國陶藝家贏得了中國藝術界和國際陶藝界的尊重，並引來一批年輕陶藝家的追慕。

梅文鼎：利用産區中的材料和條件，持續地進行著陶藝創作的實踐，“新民藝”風格的作品，在80年代中期，是産區陶藝家新形象的代表。

李正文：長期而持續的創作，使他的作品經歷了多次的風格和技法的變遷，但卻毫無例外地為他吸引了雖不是驚異但卻是沒有間斷過的關注的目光。因為他的作為，也使湖北成為中國當代陶藝創作的重地之一。

楊大申：自由並富動感的造型和裝飾，略具精神分析式的視覺暗示在80年代末和90年代初頗具影響。

陳進海：從民藝風格到寫意象徵風格，來自傳統的美學特徵和東方氣魄使他的作品具有了精神追問和視覺安慰的雙重特性。

曾力、曾鵬：同樣來自産區，但卻具有極好的把握新裝飾語言的能力，將裝飾、造型和材質及環境融合得不動聲色，是抒情裝飾風格的高手。

謝躍：80年代末90年代初的一批“怪異”並具儺藝術風格淵源的陶塑作品，在西南少數民族藝術風行的大環境下，在陶藝界引起關注。

呂品昌：80年代末90年代初的系列作品，使寫意象徵風格在陶藝界一時佔據著“主流”。也使陶藝引起了藝評界的關注。

張曉莉：在看似寫實的形態中追求隨意表述的快感，在具有快感的表述過程中探求精神的“舞步”。她讓平凡的“刷子”開口説話，讓所有“聽”到刷子話語的人為之“驚悸”。

白磊：“他的作品淳樸而自然，沒有雕琢的痕跡，這是運用材料特性所形成的一種很純粹的視覺語言”(賈方舟《白磊推介辭》見《美術文獻》陶藝專輯之二，湖北美術出版社2001年)，是中國當代代表性陶藝家之一。

左正堯：不僅做陶藝的年頭較早，“流水帳”和“骨牌”作品的裝置效果也使這些平俗的主題變得“霸氣”十足。他還不遺餘力地將中國當代陶藝納入到博物館展覽的學術推廣活動中。

羅小平：他的卷泥人物所具有的“特徵”和隨意舒展的技藝手法，將他難得的藝術感覺表現得淋漓盡致，他獨有的藝術風貌，使他成為中國陶藝界有影響的陶藝家之一。

劉建華：以一個當代藝術家的特殊角度和視線將陶瓷材料表現得豐富、敏感而又脆弱，艷俗的外表隱含了藝術家對當代現實的深刻思考，使陶瓷藝術以個人的方式進入到中國當代藝術史的研究範圍。

陸斌：作品在理性風格中蘊含著對陶瓷材料美感的本質追求，具有嫺熟的制陶技藝和駕馭泥性的能力，以今日現實生活中的物品與語言來溝通其心中不能釋懷的“古典”情結，是中國陶藝界的代表性陶藝家之一。

高振宇：將傳統青瓷的美感變得更加具有主題意義，使端莊從容的青瓷變得青春而有朝氣。

張溫帙：近幾年的佛山國際陶藝博覽會搞得有聲有色，與她的艱辛勞作密不可分，不僅讓外國陶藝家更多地了解了佛山，也更多地了解了中國陶藝界。

夏德武：以“頭像”的形式來表達傳統與現代，西方與東方的情感思考，用柴燒的方式，使這些簡單的頭形擁有了不簡單的視覺細節和豐富的語言。

沛雪立：以片裝和條狀的陶土、瓷土構築起一道似是而非的意象中的建築細節，在懷舊中體現追憶的價值。看似簡單和不經意的形態和細節，將粘土的動人魅力表現得更為純粹。

姜波：以陶土還原工業垃圾，且形制巨大，對工業文明的反思卻要用純手工倣造的勞作方式來完成，這種方式足以引人思考。而更為重要的是，這些作品本身的視覺美感也讓作為陶藝家身份的姜波名符其實。

白明：“20世紀90年代初，白明正是通過實用性作品確立了自己作為陶藝家的聲望。”(格林·布朗《時間的抽象》，見《美國陶瓷月刊》2001年12期)“從某種意義上説，白明的創作是中國本土化的現代陶藝崛起的一種有力指向”(杭間《善性的感動》，見《時間的聲音》，河北美術出版社2002年6月)；“數年來，白明一直是推崇進行國際間對話的重要倡導者，作為一位藝術家，他通過自己的作品不斷地給我們帶來了認知和資訊，更通過他的不懈努力真實地記錄了當代陶藝發展的歷程”(溫·黑格比《陶瓷藝術相互學習》，見《外國當代陶藝經典》，江西美術出版社2002年6月)。

周武：從“佛塔”到“煉金”，從拉坯到翻模注漿，對內心世界的外部證明一直是他的迷戀，也成為他的風格。

陳光輝：多種技巧和方式下構成的“椅子”在生活中從沒有如此的豐富多彩，他以對物的構造和研究來表述他理解的非物質的人的精神，以某種使用功能來體現生活的本質。

許群：以女人的敏感和直覺，將“冰花”和“器皿”做得令人關心，尤其是近期對“器皿”的研究，使“單薄”的精美讓位給了“寬厚”的內含，使形而下的“器”具有了形而上的意味。

王海晨：以傳統的青花方式來表述她對瓷器的重新理解。將瓷凳進行重構，就讓人不得不審視自己平時的生活方式，她以一種冷調侃的方式錶述了她對陶藝的理解。

李蓓：幾年前創作的大型“東風車輪”，曾讓一些男陶藝家也驚訝于作品創作過程中的艱辛和勞作，近兩年的“影子”系列更是將她的敏感和細膩融入到泥土之中，形式的把握和控制也越來越有“味道”。

譚紅宇：秉承其父譚暢的創作觀念和對泥土的感情，在裝飾語言和立體主義的借鑒上更加自如，作品的一些形態既出人意料又頗有“淵源”。

金文偉：近期的超大型瓶使他的瓷質作品超越小巧和媚雅，大刀闊斧的造型手法和燒成對作品表面色澤的“控制”及最後陳設時與金屬框架的組合，使一種人與物的意志同時得于傳達。

丁南洋：以金屬物的外形組合成極為另類的“十二生肖”，既新穎又不陌生，組合在一起的效果，讓人想忘也不容易。

魏華：將廣東公仔的民間技藝和影像變得當代且具有時尚趣味。

馮澍：其作品的後現代風格很具有中國當代藝術的面容，不銹鋼與瓷器的相接讓這兩種材料都顯得敏感而具有表現力，昆蟲的艷俗也是對時下當代陶藝的一種反諷。

彭讚賓：高溫水墨的瓷板方式讓人們聯想到傳統中的現代靈韻。

在這些陶藝家以外，還有許多新面孔的陶藝家的作品做得是那樣讓人熱血澎湃，並很值得一提，但限于篇幅，只能就此而止。與“專業”陶藝家不同，一些偶爾涉足陶藝就有好作品出現的“玩”陶人，也是值得一提的。

伍世雄：從雕塑到出版到策劃，樣樣都幹，近幾年一粘陶藝就大有“改邪歸正”的勢頭。他的“狀態系列”作品從設計語言入手，單純的曲線勾畫出了他的“一體同觀”，表面的點狀肌理如大理石雕塑的鑿痕，對文化和視覺上陰陽關係的探究終結在具有“性”意的形態上，與眾不同。

井士劍：畫油畫也做陶藝，良好的藝術修養使他的陶塑人物奪人視線，人物的神態和形態所瀰漫的憂傷和雍懶如居家式的冷冷感覺很能勾引觀者的測隱之心。

楊國辛：也是既畫油畫又做陶藝，他對陶有極好的感覺。他似乎是一瞬間就找到了陶藝與他自己心靈相契合的那個點。“化石”形態作品就以一種大氣的品格引起了人們的側目，我更看好的是他對陶藝的獨特理解和觀察事物的另一種方式。只有這樣，作品才能做得好，而且做得輕鬆自然。

孫家缽：著名的雕塑家，轉手“玩”陶得心應手自不必説。我欣賞他的是他“玩”陶的輕鬆感覺，小品式的作品做得寫意而舒展，輕描淡寫之中就超越了許多學雕塑出身的職業陶藝家，雖然作品數量不多，但藝術的品質從來不是靠數量來説話的。

實際上從“偶爾玩陶”的人的作品中也帶出了一個很重要的話題，那就是：陶藝的本質首先是藝術，其次才是用陶瓷材料做出的藝術。雖然陶藝作為一門獨特的藝術門類確實具有與其他藝術不同的技藝、技法和審美要求，但如果一味地求其“正宗”而被“法”所累所困，由此所付出的代價則不是一個今日的陶藝家所付得起的。此為題外話。

中國重要的當代陶藝家當然遠不止上述這些，遺漏和偏見一定存在，換一個作者也就有了另一番的選擇結果和另一種“風景”的描述。但不管怎樣，我期望由上述幾十位陶藝家組成的點在讀者心目中能延伸為線和面，果真如此，那就超出了所謂“管中窺豹”的作用了。

四

中國當代陶藝在近幾年的發展，如果從表面上看，説是一個成績，是遠遠不夠的。我們列舉一下活動的名稱和時間及參加這些活動的藝術家所具有的廣泛性、代表性，還有一批來華的世界各地的大師級陶藝家的數量和為數不少的高品質的陶藝書籍、畫籍、展覽圖集及人個作品集等，在我看來是中國藝術乃至世界陶藝界的一個“奇跡”。溫·黑格比曾在《美國陶瓷》月刊上撰文指出：“在世界陶瓷藝術領域內，最激動人心的就是今天在中華人民共和國發生的藝術運動！”相當多的國際級大師們都為今日中國的陶藝所取得的成績極盡所能地使用熱情洋益的詞句來讚美。我們中國的陶藝家更是用身心感受到這種進步和發展。但我們自己對中國陶藝的未來肯定是有著更大的期望的。中國當代陶藝在獲得較大發展的同時，一些問題也隨之而來，列存於此，以供商榷。

作品風格仍不夠多樣化。我們可以找出近幾年的所有展覽圖錄和出版的書籍圖冊來作一個概覽，抽象象徵和抽象表現風格的作品佔了絕對的主流，雕塑性人物作品也不在少數，而在藝術界早已不新鮮的波普風格、極限主義、理性主義、 超寫實主義、觀念藝術、公共藝術卻並不多見，裝置藝術也徒有其表。輕鬆、幽默、調侃更是游離其外。我並不是説中國的當代陶藝必須要擁有這些已“過時”的藝術風格，但缺少風格的多樣性在一個藝術種屬之中至少是不完整的。

材料、釉料、燒成的單一和單薄，使中國的當代陶藝仍顯得缺乏創造性。中國當代陶藝家的技術與文化修養不能説不如外國的陶藝家，可為什麼我們的陶藝家們大都是在形態上做文章，而且賦于粘土所構成的造型太多的內容，使作品無法承受而顯得不倫不類。實際上僅靠形態的創新來形成自己的作品面貌，只是陶藝創作的一個方面，而且在這方面未必會有優於其他材料的地方。充分地利用陶藝所獨有的釉料和燒成來形成與眾不同的風格會比僅僅在造型上下苦工要見效得多，而且是獨一無二的。這個問題我想許多陶藝家不是不知道，但是要想在釉料和燒成上有所突破是存在著相當的難度的，這個難度還不是對藝術家的能力而言，主要是條件的制約，比如中國的陶瓷原材料和設備還未實現産業化。而缺乏這些層面的研究也就無法真正體現屬於陶藝的優勢和魅力。

中國的當代陶藝並未引起媒體和普通大眾的持續關注。近些年的陶藝活動雖然很多，作品集、展覽集、討論集也出了不少，但這些似乎與陶藝界以外的人無關，一些展覽除了開幕式的時候可以見到不少陶藝家歡聚一堂的場面，別的時候均冷冷清清。我知道其他藝術展覽也曾面臨過同樣的場面，這與陶藝展本身的學術水準沒有關係。但至少證明了大眾對現、當代學術性陶藝不僅不了解，而且還缺乏關注的熱情，而這一點實在是不利於中國當代陶藝的發展。缺乏民眾的關注，也就缺乏了一股巨大的愛護的力量，也就同時缺乏了這些民眾中將要産生的收藏者群和消費者群。沒有民眾的需求，媒體也就並不熱心，畫廊也就不會涉足這塊充滿潛在商機的“高雅藝術”種類。今日的中國，各式畫廊已多如牛毛，雖然大部分是經營高檔商業畫和時尚的工藝品，但也有不少在為一種理想堅守著精英藝術和學術性藝術的陣地，專門經營當代學術性陶藝的畫廊卻很少。這説明具有較高藝術欣賞水準的藝術品經營者也沒有看好中國當代陶藝的前景。而屬於文化普及的工作是任重而道遠的。

在當代陶藝理論建構上，則明顯地沒有跟上陶藝創作的進程。藝評家和史論家很少介入到陶藝創作中來，而這個問題不解決，是很不利於中國當代陶藝發展的，也讓中國的當代陶藝顯得不夠完整。在中國當代陶藝的推廣和推介上，少數陶藝家兼職扮演了“藝評家”的角色，這在初期是非常必要的，但到了今天，則明顯暴露出問題來。因為陶藝家在記載和評介陶藝活動和陶藝家等方面，無論其心理是多麼想公正地去做好這項工作，都難免會帶上本人作為“行內人”的種種好惡和情感因素，在風格和觀念的認同上，其客觀性也會受到影響。好在近幾年的陶藝活動中陸續已有藝評家的參與，如能持續並成為慣例將會很有意義。

向傳統學習和向外國借鑒，有些作品徒有其表。有些陶藝家從古代和民間藝術中斷章取義式的“改編”，不僅沒有讓人感到傳統文化在今天所依然具有的感染力，反而讓人喪失對其價值認同的信心。實際上傳統並不是局限在某一具體的時代和作品的表像之中，而是整個支撐這個民族賴於生存的文化基礎。而這個文化又是在時間意志的作用下與民族共生並不斷發展的。中國陶瓷藝術的發展需要融入這個大文化概念之中的“新”，而不是做一些簡單的“現代改編”。向西方借鑒也是同樣，這與如何對待傳統是一個問題的兩個方面，既然我們不能照搬傳統，同樣我們也不能照搬西方。藝術不是工業産品，創新是藝術的基本屬性之一。既然人的情感和對世界的認知程度千差與萬別，那麼作為藝術家情感和表現載體的藝術品就不應該也不可能相同。知曉國外，通達傳統，都是為了更好地服務於自身的藝術創造。只有原創才是最可貴的。

中國當代陶藝仍未真正融入中國當代藝術的大環境之中。近20年，在無數的中國當代藝術展覽和重要的藝術活動中(除近兩年極少數的幾次外)幾乎見不到陶藝家的身影，當代陶藝似乎已成了一個只供陶藝家自娛自樂的“孤島”。能否融入中國的當代藝術環境，對陶藝家個人來説，似乎並不重要。但作為一種藝術方式和藝術種類不能融入當代社會，不能像其他的藝術種屬那樣共同去參與和構築中國的當代文化，其存在的“當代”意義就會受到質疑。中國的當代陶藝既然是在“當代”學術性名詞界定下的一個概念和現象，它自然就應像中國的其他當代藝術門類一樣承載著一種當代的精神。這個精神就是不斷挑戰自身和人類固有的觀念和審美慣性，不斷展現人類永不枯揭的豐富想像力和對新的審美和新的形式的新銳認識，提出問題，引發思考，促進交流，見證時代。這種當代藝術的精神對任何一種藝術門類來説都不應出其左右。

上述這些問題，實際上也是在中國當代陶藝獲得長足發展的大背景下映襯出來的，有些並不是很顯現。之所以一一列舉，並言過其實，不僅是為了引起陶藝人的關注和探討，更因為中國當代陶藝在20年之後的今天已經擁有的力量讓誰都可以想像並不再懷疑中國陶藝的美好未來。況且有些問題的本身又恰好證明了中國當代陶藝存在的意義和價值。

我們如果單純地從陶藝本身來了解陶藝是遠遠不夠的，因為一切文化現象都不是單一孤立地存在和發展，一定要了解它們大的文化環境和當代藝術環境，否則是不可能獲得正確認知的。我前面所説的這些，實際上只是關注了其中的一部分。而且是用一種簡單的方式去平鋪直敘，許多的層面還沒有涉及到，如陶瓷材料和設備的改良和産業化問題，還有行業協會、陶藝文化的普及與作品收藏、經濟環境、文化環境、藝術基金會和國家陶藝博物館的建立、陶藝的高等教育等等都是值得探討的話題。

中國的經濟發展使文化變得更加多姿多彩，更加寬容而具風度，我們用陶藝的方式各抒已見，共同證明著這種文化風度的存在：包容萬象、生生不息。