一直以來，查爾斯·薩奇始終是國際當代藝術世界中最具爭議的名字。1992年，薩奇畫廊為達明安·赫斯特等6位年輕藝術家舉辦了群展，從此這個年輕的群體擁有了屬於自己的名字——“年輕英國藝術家（YBA）”。1997-2000年，薩奇分別在英國皇家藝術學院、柏林巴恩霍夫美術館、紐約布魯克林美術館舉辦了歷時三年的名為“感性：薩奇收藏年輕英國藝術家作品（Sensation：Young British Artists from the Saatchi Collection）”大規模世界巡展，YBA風頭勢如破竹，一路席捲了整個英國乃至西方藝術界，一時蔚為風潮。

新世紀，當昔日的YBA藝術家或是功成名就各自紛飛或是漸成明日黃花被人遺忘，薩奇不斷將舊藏的YBA作品投入市場交易進行套現進而利用這筆鉅額的閒置資金大肆購入新的藏品以期再造下一個藝術潮流，其收藏核心——英國、德國、美國當代藝術均在不同的時間段各出現了代際間的交替。2008年起薩奇又將目光投向了相對邊緣的神秘地帶——中國、中東、印度等第三世界國家和地區。其中最為值得一提的是2008年10月“革命在繼續：來自中國的新藝術”以薩奇畫廊新址揭幕展的身份亮相英國藝術界，這是迄今為止中國當代藝術在海外私人藝術空間最大規模的一次集中展示。然而僅僅在展覽的一年後，中國當代藝術也成為了薩奇拋售的對象。

無論出於何種立場，人們都不得不正視這樣一個事實——正是這個充滿矛盾與糾結，集天使與魔鬼與一身的猶太人，如同一隻突然入侵的兇猛的大白鯊，在死水微瀾般的英國藝術生態中掀起了一陣陣滔天巨浪。在相當程度上他的確成功了（也有不可否認的不成功之處），不但成為聲名顯赫的收藏家，更將自己塑造為首屈一指的當代藝術潮流製造者，而他的成功正是基於一套與傳統方式迥然相異的收藏模式。

根據現有資料，筆者將這一模式分為以下六個環節：篩選（Selecting）、購買（Buying）、分類（Grouping）、標識化（Labelling）、公共化與增值（Publicizing & Value Increasing）、銷售（Selling）。

第一環節：篩選

對藝術作品的篩選是任何一個藝術收藏的起點，每個收藏家首先需要依據個人的審美趣味、偏好，相關知識儲備，外部的現實環境等因素從浩如煙海的藝術世界中發現和甄選出自己喜愛的藝術作品。對於薩奇而言，接觸、了解藝術家及其作品的途徑主要有兩個：參加藝術展覽和走訪藝術家工作室。

藝術展覽

薩奇主要通過各種畫廊展覽（特別是位於偏遠區域大量寒酸的小畫廊，這些畫廊由於其邊緣的位置和極其有限的影響力，其展出的藝術家更容易成為“新大陸”而不易被其他競爭對手捷足先登）發現符合個人趣味與標準的藏品：在紐約的瑪麗·布恩畫廊（Mary Boone Gallery），薩奇第一次見到了施納貝爾的作品；在裏森畫廊（Lisson Gallery）的展覽中，他接觸到新英國雕塑的重要藝術家理查德·迪肯、比爾·伍德羅等人；1988年在倫敦港務局閒置倉庫中舉辦的“冰凍”展覽（Freeze）中，他發現了未來“年輕英國藝術家”群體中多名代表藝術家如加裏·休謨（Gary Hume）、薩拉·盧卡斯（Sarah Lucas）、菲奧娜·雷（Fiona Rae）及其領軍人物達明安·赫斯特……至今，薩奇仍舊經常“漫步在倫敦那些最令人厭惡的醜陋街區，參觀那些在空蕩的商店或後院裏舉辦的展覽”，期待著發現那些藝術界未來的超級明星。同時藝術院校每年的畢業展覽都會集中展出大量由畢業生創作的最新的藝術作品，因此他們也順理成章地成為薩奇發掘有潛力的年輕藝術家的絕佳途徑——包括皇家美術學院（Royal Academy of Arts）、戈德史密斯學院（Goldsmiths College）、斯萊德藝術學校（Slade School of Fine Art）、格拉斯哥藝術學校（Glasgow School of Art）在內的大量英國藝術院校的畢業生展覽上時常能見到他的身影。

藝術家工作室

為了給自己的收藏帶來更多具有潛力的藝術家，薩奇並不滿足於被動的接受已有藝術界面貌，而是如同其外向的性格特徵一樣，採取主動出擊的策略，走訪藝術家工作室。在20世紀90年代，薩奇時常利用週末的時間，獨自一人或是在其他藝術家、批評家的陪同下拜訪位於倫敦邊緣地區的藝術家工作室，尤其是倫敦東區——世界上最大的藝術家聚集地之一：1996年4月，薩奇拜訪了妮基·赫伯曼（Nicky Hoberman）位於倫敦東北部國王十字地區的工作室；次年他走訪了蒂姆·諾貝爾和蘇·韋伯斯特夫婦在利文斯頓大街的工作室，之後三人都出現薩奇畫廊1998—1999年舉辦的“新神經錯亂現實主義”展覽中。1996年，薩奇在寶拉·雷格（Paula Rego）的工作室裏觀看了藝術家本人及羅恩·莫伊克的作品，兩人隨後也都參加了薩奇畫廊的展覽。 第二環節：購買通過對薩奇收藏活動所伴隨的購買行為進行觀察，我們可以發現兩個主要特徵：組合購買和批量購買。

組合購買模式

這種模式與第一環節“篩選”的兩種方式有非常密切的聯繫。“當我收藏的時候我通常採用兩種方式之一：購買每一個新人的作品……或者列出我最喜愛的某位藝術家的成批作品然後設法得到它們。”由於薩奇購買的作品數量規模巨大，再加上有限的個人精力以及不同區域藝術家、作品在可接觸性、可獲得性等現實環境與條件方面的制約，有理由推斷在其身後勢必有一個高度互動的龐大的畫廊和經紀人網路為薩奇蒐羅需要的作品，而大量公開的資料顯示事實也確實如此——傑伊·卓普林（Jay Jopling，白立方畫廊）、道格拉斯·巴克斯特（Douglas Baxter，佩斯畫廊），賽迪·科爾斯（Sadie Coles）、安東尼·奧菲（Anthony d’Offay）、拉裏·高古軒（Larry Gagosian，高古軒畫廊）、列奧·卡斯蒂利（Leo Casteli，卡斯蒂利畫廊）……這些國際藝術界聲名顯赫的經紀人與畫廊主都是薩奇長期的合作夥伴。

對於個人私下發掘的藝術家，薩奇會越過中間人這一環節（儘管他們中相當一部分還沒有自己的經紀人或與畫廊合作）直接從工作室裏向藝術家購買作品。此外對於部分市場上的高端藏品，薩奇還會通過拍賣行進行購買。就這樣，薩奇逐漸發展出了一個多渠道、立體化的組合型購買模式。

批量購買

與多數收藏家相比，薩奇的購買行為還呈現出另外一個極為顯著的特徵即批量購買：1979年在瑪麗·布恩畫廊舉辦的藝術家個展上，薩奇購買了包括代表作《乞丐》在內的11件施納貝爾的繪畫作品；20世紀80年代薩奇通過經紀人安吉拉·韋斯特沃特和布魯諾·比斯科夫伯格（Bruno Biscofberger）購買了7張山德羅·齊亞的作品……此外，在其收藏創立的第一階段（上世紀80年代），重要購入記錄還包括20件安塞姆·基弗、至少15件埃裏克·費什、12件羅伯特·萊曼，15件安迪·沃霍、25件盧卡斯·薩馬拉斯（Lucas Samaras）、19件理查德·阿爾茨威格、40件辛迪·舍曼的作品等。

在收藏的第二階段（上世紀90年代），薩奇秉承了規模化的購買策略，通過一次次“購物的狂歡”（shopping spree，英國媒體語）更多地買進年輕或未成名藝術家的作品：1993年，薩奇在安德森·奧黛畫廊（Anderson O’Day Gallery）為年輕藝術家西蒙·卡勒裏（Simon Callery）舉辦的展覽上花費了約2萬英鎊購買了5件作品；1994年他在倫敦舉辦的“批評家的選擇”（Critics' Choice）展覽上第一次觀看了珍妮·薩維爾（Jenny Saville）的作品後，緊接著就為藝術家提供了一份15件作品的委託訂單；1996年他又從藝術家妮基·赫伯曼的工作室買走了11張繪畫作品；1997年，他一次性從紐約馬爾伯勒畫廊（Marlborough Galley）購買了阿歷克斯·卡茲（Alex Katz）在25年職業生涯裏創作的26件作品；2007年，他以4500英鎊的極低價格購買了皇家藝術學院畢業生詹姆士·霍華德（James Howard）畢業展覽的全部46件作品；次年，薩奇再次以低價從皇家藝術學院的畢業展覽上購買了三名畢業生的大批作品……以上數據雖然只是薩奇購買行為之冰山一角，但足以證明批量購買的確是薩奇最具代表性的購買方式。

根據市場經濟學的基本原理，薩奇通過批量購買得以囤積眾多藝術家的大量作品而形成了對資源的壟斷（至少部分壟斷），控制了相應的賣方市場，這樣他將能夠最大程度地排除或減少行業內的競爭，進而通過對市場價格的操控獲得最大化的利潤並且形成對行業的巨大影響。這種策略與薩奇廣告公司通過不斷地收購、兼併行業內的競爭對手來獲得對更多資源的控制與使用，最終形成行業寡頭實則異曲同工。與此同時，薩奇在購買過程中還使用了金融運作的慣用方法——低價建倉。年輕藝術家作品低廉的價格有效地降低了薩奇的購買成本和潛在風險：一旦其日後成為藝術界的明星，薩奇的投資必然獲得鉅額回報；而即使今後對其喪失了興趣或者未能如預期般獲得成功，也不會帶來可觀的經濟損失。這些都使人不由得懷疑薩奇的購買行為背後所表現出的投機意圖。

第三環節：分類

從薩奇畫廊的展覽史中可以發現，除了為非常有限的少數藝術家舉辦過個展，薩奇畫廊的絕大多數展覽都是各種規模龐大的群體性展覽。與常規的按照某一特定的美學主題對參展藝術家進行選擇有所不同的是，薩奇畫廊的群展幾乎都是以參展藝術家的國籍和主要活動區域為依據對其進行分類，並通常採用“某國”藝術或藝術家作為展覽標題。

這種現象暗示了薩奇並非僅僅關注少數重點收藏和推廣的藝術家而是擁有國際性的視野，對某一特定區域的藝術家進行整體性的呈現並按照個人趣味和目的對該地區當代藝術進行定義的企圖。截至目前，薩奇已經推出了來自6個主要區域——英國、美國、德國、中國、中東、印度——的藝術家，其中“年輕英國藝術家”群體是最為成功的案例，薩奇也因此被媒體譽為“定義20世紀90年代英國前衛藝術的人”。然而其他5個區域的藝術家群體相比之下卻反映平平，尚未在國際當代藝術界中獲得高度的認可與影響。究其原因，筆者認為區域性分類方式的優勢不僅在於其規模效應使得展覽所呈現內容更加豐富多樣也更易於通過媒體等渠道進行放大。但同時其制約亦相當明顯——龐大的規模和繁雜的內容使得展覽相對而言難以形成明確而獨特的美學概念或特徵，而這恰好是藝術最重要的核心價值，這也是這六個區域藝術家在薩奇收藏中所遭遇的不同境遇的重要原因之一。

第四環節：標識化

薩奇深知只有憑藉標新立異的美學主張製造全新藝術風潮與現象而不僅僅是贊助、收藏、推廣幾名出色的藝術家才能為自己贏得進入藝術史的機會，一旦按照自己的意志塑造或扭轉人群的觀念，他將成為最大的贏家。

在這一邏輯的驅使下，薩奇試圖依據藝術家群體及其作品的內容與特點，利用獨特的美學概念（如同廣告中的“賣點”）對其進行整合，進而為其賦予易於識別與記憶的明確標識。薩奇收藏中對於藝術家群體的標識化的第一次嘗試也是最為成功的案例，是“年輕英國藝術家”群體所表現出的強烈的“震驚美學”特徵。這個崛起于20世紀90年代的藝術家群體，是薩奇根據個人審美趣味篩選、收藏的英國本土前衛藝術家群體，他們一改英國昔日保守的文化態度和藝術傳統，創作了眾多極富爭議性的藝術作品。甚至有批評家認為，這些藝術家的作品中所包含的更多的是“震驚價值”（shock value）而非真正的藝術價值，是為了震驚而震驚。然而無論外界如何反應，毫無疑問的是這種震驚美已經成為“英國年輕藝術家”群體甚至薩奇個人收藏的標誌。

除了“年輕英國藝術家”群體，薩奇還重點收藏了“年輕美國藝術家”“年輕德國藝術家”，甚至是“年輕中國藝術家”“年輕中東藝術家”，但後者均未能像前者一樣體現出明顯的標識性並産生巨大的媒體、社會、業界效應。究其原因，筆者認為主要原因是薩奇作為一名收藏家，並不具備相應的學術能力像專業學者、理論家一樣發現或提出具有真正學術價值的藝術觀念或藝術風格、流派，例如佈雷東之於超現實主義，格林伯格之於美國抽象表現主義或者奧利瓦之於超前衛藝術，而更多的只是對各種最新産生的藝術現象進行呈現。就“震驚美學”本身來講，其産生作用的前提是接受者自身與藝術作品所帶來的心理狀態之間的巨大反差。一旦接收者習慣了這種震驚的方式，提高了心理反應的閾限，這一類並不具備較高美學價值的藝術作品就會像躺在超市貨架上百無聊賴、乏人問津的脫水蔬菜一樣，因為接收者的審美疲勞而失去存在的前提，因此也無法繼續應用於其他群體。