文張榮國

明清以來，《瀛山圖》被眾多權威美術史籍或鑒定家定為北宋王詵真跡和代表作之一。雖不乏質疑者，惜未作深入探討，筆者對此抒己之見，求教于方家。

1 《瀛山圖》，手卷，絹本設色山水，縱24.5釐米 ，橫145.1釐米，現藏于台北故宮博物院。畫卷左部重巒疊嶂，飛瀑流泉，山中樹木鬱鬱蔥蔥，草亭、茅屋樓榭灑落其間，畫面中間至右部煙江浩淼，幾葉扁舟遊弋江面，怡然自得，一片江南田園風光。此卷用勾勒青綠填染畫山，古樸清新。

本幅左1/3上部題有行楷“內府所藏王詵四卷中此為第”字樣。卷末(左)山石上有王詵小楷自跋：“保寧賜第王晉卿瀛山既覺，因圖夢中所見，甲辰春正月夢遊者。”本幅有清高宗乾隆行草長款跋語兩篇，鈐有“蕉林書屋”、“寶笈三編”、“石渠寶笈”、“三希堂精選璽”、“宜子孫”、“安儀周家珍藏”、“天子古稀”、“河北棠村”等鑒賞印章。《畫禪室隨筆》、《清河書畫舫》、《墨緣匯觀》等皆有著錄。

依題跋、藏印和文獻記載來看，《瀛山圖》曾為明代著名私人收藏家項元汴所得，清康熙年間為梁清標私藏，康熙至雍正年間為安岐家物，何時轉入清朝內府尚不得知，估計應在乾隆年間為安岐進貢之物，後流入台北故宮博物院。因此作有王詵自跋，曾歷經明清幾大鑒定“巨眼”之“金睛”，又為清內府寶物，可謂流傳有緒，故而被視為王詵真跡!現代著名鑒定家、書畫家吳湖帆先生也給予肯定，《中國藝術史•繪畫卷》、《中國美術通史》(卷四)等煌煌巨著均把此圖列為王詵之代表作。

2 《瀛山圖》果真是王詵之真跡嗎?

明代張醜在《清河書畫舫》中質疑道：“……又見項氏藏王詵《層巒古剎》真本、《夢遊瀛山圖》，不知者謂為李將軍思訓筆，晉卿題為已作，殊可笑也!”此作(安岐藏本)款識王詵自稱作于“宣和甲辰”(1124年)，而查閱王詵的相關傳記史料，其生卒年一為西元1036年至1093年，一為西元1048年至1104或1104年、1100年後，(即便1104年後，史料記載也不會誤差到20多歲)無論何況，王詵卒于1124年之前應該無疑。考《宣和畫譜》，宣和二年(1120年)宋徽宗自序的《王詵傳》已有“榮安”的謚法，即1120年王詵已過世。趙佶跟王詵交往甚密，且王詵是其姑父，記載不會有錯。如此而言，王詵豈有死後為自己題跋之理?

宋代《宣和畫譜》著錄王詵作品35幅，但《瀛山圖》未錄。大收藏家米芾在其《畫史》中亦未提及此作。依王詵與徽宗、米芾的關係和交情，常理而言，應當有所記錄。此外，常參與“西園雅集”的好友李公麟、蘇軾、蘇轍、黃庭堅等名人雅士的相關文獻中皆未有此作的相關資訊。宋代劉道醇《聖朝名畫錄》、李薦的《德陽齋畫品》、董的《廣川畫跋》、週密的《雲煙過眼錄》以及元代陶宗儀的《輟耕錄》亦均未錄此圖。就從現存裝裱來看亦非“宣和裝”，顯然不是宋代內府收藏之物。這説明瞭一個問題——《瀛山圖》非宋代之物。

3 下面筆者將現已公認的王詵真跡與《瀛山圖》做一番對比分析。從山的形態及其皴法、樹的形及其描法、水邊的石及其鋪陳、泉瀑的形狀及其墨的運用，屋宇及其安排、橋梁舟楫等盡可能的全面展開。

《漁村小雪圖》和《煙江疊嶂圖》的山石形狀皆為圓渾式，雖然前者比後者多了幾分方折，整體特徵未超出此範圍;《瀛山圖》的山石整體則呈多棱式，方硬峭利;王詵在鋪陳習性和描繪形體方面，山石皴法多用側鋒筆尖，峭拔秀潤，有李成畫派的特點。畫中峰巒岩石多用刮鐵與卷雲法結合，山頭叢樹，用圓筆中鋒的大點，石咀、山脊、與岩間不加苔點，全靠輪廓和皴染而為之。

《煙江疊嶂圖》這幅畫仍有李成的跡象，但與其已相去甚遠，和郭熙的距離更霄壤之別。山石的勾線不太圓潤，以尖而方的用筆居多，皴筆少。用筆輕而緩，簡而晰，已向工謹方面發展。墨筆勾皴後，淡墨花青渲染，再加以青綠復染，進而重彩復皴，最後點苔。王詵的這兩種風格雖然有很大差異，但都注重團塊和體感的表現，山體雄渾。而《瀛山圖》中的山石用筆方硬，用墨稍重，多勾少皴無擦，皴線筆筆清晰可現，多與輪廓線作平行排列，垂直線較多，有一種整飭嚴謹的裝飾性。後著青綠，設色似李昭道，造型樸拙。由此可見，《瀛山圖》在山石上雖與《煙江疊嶂圖》有某點相似之處，但其差別卻是一目了然的。

《瀛山圖》中的樹木種類繁多，或雙鉤或單鉤，雙鉤用濃墨寫輪廓，輪廓邊緣加鱗皴，中間空白，已形成渾圓之姿。樹榦少結疤，松針用扇狀但稍散落。此樹疏鬆清雅，少丈夫氣。此外，畫中大量出現了“橫筆點”樹木，這種畫法在北宋畫家的作品中偶見其影，而在南宋馬遠、夏圭的畫中“已是家常便飯了”，這種畫法在王詵的作品中是極為罕見的。

《煙江疊嶂圖》中的瀑布黑白對比分明，格外醒目，呈階梯式，逐層下瀉，富有節奏感。另外，王詵的《溪山秋霽圖》、《漁村小雪圖》等圖中，瀑布均為黑白映襯式，並非全是焦墨襯托。《瀛山圖》中瀑布畫法則迥然相異，瀑布兩側的山岩稍留空白，以求水氣蒸騰之韻。山泉亦以線簡潔勾出，周圍不加烘染襯托。

《煙江疊嶂圖》中霧氣虛淡，雲氣以勻細的線條空勾，遠處雲煙用空白方法或上濃下淡的漸變法，而在王詵的其他幾幅畫中皆採用後種方法，《瀛山圖》也採用後種表現方法。水的畫法也都採用“空白法”。然而最大的差別就在於水與坡腳的處理方式，《溪山秋霽圖》、《漁村小雪圖》等坡腳處理為上實下虛，下多空白，與水混然一體，且有水霧瀰漫的感覺，坡腳沒有碎石。《煙江疊嶂圖》則稍有不同，坡腳多有碎石點綴于水面，坡腳處亦上實下虛，與水面自然銜接。《瀛山圖》坡腳處多碎石，石下用大小、寬窄、濃淡不同的沒骨筆法寫出參差多變的淺灘，因而增加了畫面的縱深感。這與前面王詵的幾幅畫處理方式顯然不同。由此，基本可以斷定《瀛山圖》為偽作。

4 那麼，《瀛山圖》究竟出自誰人之手呢?

《中國美術通史》中言：“《瀛山圖》則以樸拙的造型和典雅的小青綠表現仙境，後來元代錢選的山水可能是在這種畫法影響下發展的。”筆者從中得到了有益啟示：此作是否就是元代錢選的手筆?

錢選(1239～1301年)，字禹舜，號玉潭，溪翁，吳興人。山水畫取法趙伯駒、趙伯。傳世作品有《浮玉山居圖》卷、《山居圖》卷、《幽居圖》卷等，均屬大小青綠的傳派，然絲毫沒有一般青綠山水中所習見的富貴氣象，而散發著蘊藉幽遠，靜謐文秀之氣，即後人所推崇的“士氣”和“雅氣”。

錢選的代表作品《幽居圖》、《山居圖》和《歸去來圖》共同特點是：山石均勾勒無皴，或偶有皴擦，以追求古意，畫法與展子虔《遊春圖》較為接近。《瀛山圖》中主峰的圖式、勾法與錢選《秋江待渡圖》一致，用筆中鋒稍側，尖俏爽利。《瀛山圖》與錢選其他山水畫中的山石多用垂線、斜線等重復排列，上實下虛，外輪廓皆點有疏朗之圓點，給人拙茂蒼樸之感，富有裝飾性。畫中遠山皆以墨骨法寫出，形狀多相似，尤其《瀛山圖》與錢選《山居圖》中的一駝峰狀(似梯形)遠山，形狀完全一致。想必應是作者的慣用圖式所致。

錢選畫樹基本空鉤填色，在用筆上能夠把書法融于繪畫之中，筆筆沉穩，含而不露，工細而不失于刻板。這與《瀛山圖》如出一轍;此圖中的樹木多夾葉，點葉寫出，點葉多用細筆濃墨，墨稍幹，夾葉的組合單位其筆法與《山居圖》極似，尤其松樹畫法和平頭點樹林，如出一轍。這在公認的王詵代表作中沒有出現。

錢選在用色上大膽突破了傳統的青綠設色法，山石使用石青、石綠，間施金粉，雖然濃麗，但不流於庸俗;近樹用花青淡染，重色與淡色交相輝映。在用筆與設色關係上取得了色不掩墨，墨不礙色、相得益彰的藝術效果。後人多稱為有“士氣“，從而把青綠山水納入了文人畫的審美意趣之中。綜觀之，《瀛山圖》與錢選的作品一脈貫通，格調相承。

錢選的山水有著一定的程式：1、左邊為著力刻畫之近景，右邊為遠山、叢林、屋宇，中間大量布白，為浩渺江水;2、畫幅中間為崇山疊嶂，房舍屋宇，後面遠山如黛，主體左邊或右邊以極少的坡石樹木為近景，兩側煙江邈遠，如《山居圖》、《幽居圖》。3、畫面左右兩側為近景，遠處崇山疊嶂，中間江水無垠，如《秋江待渡圖》;4、畫面中間橫列群山疊嶂，屋宇叢林位於江中，近處湖水如鏡，遠處水天一色。這幾種圖式皆為平遠構圖。《瀛山圖》就屬於典型的錢式構圖。由此可見，《瀛山圖》風格特徵、佈局構成與錢選的山水畫一脈貫通。

通過上述層層對比分析，可得出《瀛山圖》係錢選一路風格的偽作。