在《西遊記》中觀世音菩薩去找唐僧西天取經時説：“你剛才念的只是小乘教法，而不是大乘教法。”大乘、小乘，乃是一種比喻，大乘喻能渡無量眾生，小乘喻渡少數眾生，大乘與小乘的某種區別就在於覺悟境界的高低。

我們暫且不論佛學，就這佛教中的佛像也是個個鮮活，獨具個性。有的慈眉善目、安詳端莊，有的怒目而視、憤怒威嚴;有的慈悲、和善之資，有的三面六臂、手持各種兵器。佛教造像按其在佛國的視覺形象，不論漢傳佛像還是藏傳佛像，大致可分為如來相、菩薩相、天部諸神、憤怒神像等。由於形相皆以釋尊為主體，所以佛像有三十二相、八十種好的理想特徵，再配以站、坐、臥等姿勢，個個是栩栩如生。製作佛像的材料更是無所不用其極，金、銀、銅、鐵、石、木、玉陶、瓷、泥等多種質地，尤其是金銅佛像(金銅佛，通俗一點講就是表面鎏金的銅佛像)製作精美，配以瑪瑙、松石等寶石的鑲嵌更是點睛之筆。絢麗的紋飾、優美的造型、慈祥的面容，在給人們藝術享受的同時，還能起到撫慰人心靈的作用。

前面提到中國古代佛教及其造像分為“漢傳”和“藏傳”兩大類。漢傳佛教大約從西元1世紀後半葉傳入中國。傳説漢明帝夢見金佛遣使求取經像，但是按當時印度本土尚無佛像製作，可能是後人杜撰所致，但畢竟説明佛像是從印度傳來，無可厚非。隨著佛經佛法的普及與流行，佛像才慢慢在百姓心間變得清晰。自此拉開了漢傳佛像的傳承。可確認的已發生明確改變的佛像始於北魏時期，而發展到唐代可以説是佛教造像的黃金時期，此時期已經魏晉時期的消化吸收，外來的造像模式與中國傳統雕塑相結合，創造出極為成熟典雅的佛像樣式，如唐武則天時期開鑿的洛陽龍門石窟奉先寺盧舍那大佛雕像即為這一時期佛教造像的典型，面容豐肥，慈眉善目。而到兩宋時期，佛教也更加貼近了庶民的生活，佛像的宗教氣息已經漸弱，呈現出高度寫實風格，富有人間情趣。再到元、明、清三代，此時藏傳佛教開始在內地傳播，尤其是對北方地區産生了很大影響。明、清兩代的宮廷造像更是直接以西藏造像為範本，風格獨特，傳承脈絡清晰，同時又融入漢地審美觀念和傳統表現手法，更加注重細節的表現手法，浮雕珠寶密實鑲邊，使原本西藏佛像所特別強調的兇忿形象在內地逐漸淡化了。而同時期藏地的藏傳佛像受到多元文化的影響，也是風格各異、種類繁多。

藏傳佛教將造像藝術列為佛教“五大明”之一的“工巧明”，頒布有《造像度量經》為代表的“三經一疏”作為造像實踐的法定依據，對造像儀軌的要求空前嚴格。藏傳佛教中尊神眾多，可分為佛、本尊、菩薩、佛母、護法等，何種佛，何種神，其面貌、姿勢、裝飾、所持器杖都有一定的要求，必須嚴格符合密宗教義。持物是指佛像手上所持的物品。所持物品不同，代表的意思也不同。如藥師佛手托藥缽，表示此佛以藥物濟世，拯救眾生病痛之苦的本願。阿彌陀佛手中拿的是一個蓮臺，象徵著能接引眾生往生西方凈土，由蓮花生之意。而各種菩薩、羅漢、護法諸天等，肩負著弘揚、護持佛法的重任，手中所持器物更是繁多。具體歸結為動植物類、法器類、莊嚴器具類、兵器類、樂器類及藏秘特別的持物如天杖、手鼓、普巴杵等。而安放佛像的臺座又是多種多樣，有佛臺、蓮花座、生靈座、鳥獸座等。佛陀的臺座又以金剛座、蓮花座和須彌座最常見。依附於佛像背面所發出的光環、光焰成為光背。光背又有頭光、神光之別。只有如來部諸神才能同時具有頭光和神光，羅漢和菩薩只有頭光，少數情況下菩薩也可能出現身光的情況。

目前備受佛像收藏愛好者關注的佛像多為金銅佛像，尤其是明清兩代的金銅藏傳佛像的藝術及收藏價值最為被收藏與投資者們青睞，其中又分宮廷造像與西藏本土造像之別。而以明代永樂和宣德年間欽定的官式造像“永宣佛像”的藝術與經濟價值為最高。鑒別永宣佛像首先從時期特點來看。永樂時期的佛像，分為前期和後期。永樂前期，佛像整體造型、裝飾風範基本成熟，最具特色的是蓮花座上的蓮花瓣，其形制細長飽滿，勁健有力，可以作為此時期造像鑒定的重要依據。永樂後期，是明朝宮廷造像的定型時期，造像的體態趨於平穩。最為明顯的也是蓮花瓣，其形制比永樂前期略為寬肥，而且在蓮瓣頭部出現了卷草紋。這一時期是明朝宮廷造像的興盛時期，現在遺留下來的宮廷造像大多是這種類型。其次從製作工藝特點來鑒別。一般都採用黃銅鑄造。永宣造像上一般都刻紀年名款“大明永樂年施”或“大明宣德年施”。造像的署款都是從左至右的順讀形式，而不是當時漢地傳統的自右至左的倒書格式。造像高度大約多為20釐米左右，比較大型的造像雖然有，但數量極少。