新媒體藝術不“新”，但是對國內來講，新媒體藝術的收藏卻是新的。

在收藏領域，曾經有一句話非常流行，那就是：“只買貴的，不選對的。”可現在這句話如果用到新媒體藝術收藏的話，就大打折扣了。因為新媒體的呈現形式往往是多元化的，很多影像作品由於版數原因，價格遠遠低於繪畫等傳統藝術作品。但是，就升值空間來説新媒體卻是巨大的。國外已擁有新媒體完整的收藏體系和架構，現在中國在新媒體藝術領域內的收藏仍然處於未開發階段，就像20世紀80年代當代藝術一樣：圈內紅火，圈外冷。

其實造成這種現象的原因有很多，佔主要因素的有兩點：首先是新媒體藝術的概念和形式不確定，藏家持觀望態度不敢下手;另外一點就是新媒體本身難以保存和呈現。

新媒體的這個“新”字其實非常寬泛，也很難定義。現在包括很多行為藝術也被劃分到新媒體的範疇之內。在國內這樣一個缺乏對當代藝術的基本認識，藝術市場結構不健全的環境下，讓藏家理解這些新媒體本身就有難度，更何況做投資收藏。據了解，現在國內對新媒體藝術做大規模收藏的藏家不過10人。這樣的市場參與狀況説明人們並沒有真正意識到新媒體的價值。

另外，新媒體在其發展之初，西方的觀念藝術、行為藝術、電視藝術、影像藝術及以白南準為代表之一的激浪派都是在無政府狀態下産生的。這種使用非傳統性、實驗性的媒材形式，使很多作品難以收藏，甚至更有藝術家專門創作不能被收藏的作品，從而達到自己在藝術觀念上的創新。如約瑟夫•波伊斯(Joseph Beuys)的有機分解的塑膠(10625,170.00,1.63%)作品油脂椅子(Fat Chair)。在這件作品的創作上，波伊斯選取了他自己偏好的，具有流動性和不確定性特點的媒材——油脂。這種特殊材料的選擇恰到好處地表達了作品所闡釋的意義：“死亡與再生，以及憐憫的可能”，但是卻給作品的保存提出了一個嚴峻的考驗。

當然，除了這些難以保存的作品之外。影像和影像裝置藝術的版權問題，技術、維修等問題也使得國內藏家們在面臨選擇的時候望而卻步。在一次閒聊過程中，曾聽一位藝術家説過，每次他去瑞士的時候，都要帶著自己的技師一起過去。因為瑞士一位藏家收藏了他的一件裝置作品，借出展覽或運輸的時候難免會出一些技術上的問題，所以為了“良好的售後服務和信譽”，藝術家要帶上自己的技師去幫藏家檢查維修。

類似的事情其實很多，聽起來很有意思。其實在國際上，新媒體的收藏早已不是什麼新鮮事，無論是私人或是機構藏家，很多都在做系統性、計劃性的大規模收藏。就連紐約現代藝術博物館媒體藝術策展人芭芭拉•倫敦(Barbara London)也開玩笑地説：“我作為策展人，藝術家給我的小紙片都會留著，不知道將來會有什麼用。”

另外，像多瑙河大學等一些知名院校和組織也在進行新媒體藝術保存方面的規範和研究。拿影像作品來説，很多藏家都對影像作品的版權問題非常敏感：如何才能證明我收藏的“這張光碟”是有價值的原作呢?光碟可以無限量拷貝，如果很多人都有的話，那我買這件作品還有什麼意義?其實，就這個問題，國際上對此有嚴格的標準。誠如Boers-li(U空間)的負責人皮力所説，畫廊裏影像藝術家作品的版數都被控制得非常嚴格，年輕的藝術家最多只能有7個拷貝，而年長一些的，比如張培力這樣的藝術家，作品有3個拷貝。拿去參加展覽，都必須有畫廊的書面許可才行。同時，還有一個概念就是作品的完整性很重要。當藏家收藏的時候，他擁有的不僅僅是這張光碟，還有它技術方面的要求，如用多少聲道、什麼條件的投影儀、電視的顏色、型號等。此外，最重要的是，藏家還必須擁有藝術家的親筆簽名和保證書，否則，他無法宣稱擁有這件藝術作品。

由此可見，除了機構的努力之外，藝術家也要嚴格控制自己作品的流轉，對藏家負責。“專業的藝術家都會為他們的藏家準備一份完整的作品説明手冊、專業的效果圖、詳細的用料清單、作品的工作狀況和工作極限等。並隨時準備好在作品需要調整的時候，與藏家交流經驗和想法”，就像裝置藝術大師漢斯•歐普•德•貝克(Hans Op de Beeck)那樣，做好自己每件作品的組織和管理工作。

因此，真正熱愛新媒體藝術的收藏家們，請不要舉棋不定了。其實西方的美術館、機構、具有收藏傳統的大公司、私人藏家早已經大舉進入了新媒體的收藏領域，並在學術的指導下獲得了大量有價值的藏品，同時在一定意義上推動了新媒體藝術的發展和成熟。國內的新媒體收藏領域現在雖然還是個冷門，但它卻是當代藝術中最大的一隻潛力股。在西方的經驗下，我們應當將自己的藝術品收藏市場進行合理完善，進而為新媒體藝術的發展提供更廣闊的發展空間。