紐約報道——對私人藏家而言，新媒體藝術作品顯示出傳統靜態作品收藏中不曾存在的問題。然而這些問題並未使買家們望而卻步。不僅許多藏家將新媒體作品納入其收藏，並且關注這類作品的人群還在迅速膨脹。“我做這一塊已經六年了”，切爾西專事新媒體藝術的比特形態畫廊(bitforms gallery)總監史蒂文·薩克斯(Steven Sacks)説，“這一塊發展很迅速，較之它們以往的情況可謂天差地別。”

　　與我們目前稱為新媒體的這種藝術門類的初始時期相比，如今時代和觀念都變了。20世紀60年代，早期的電影藝術和稍後的影像藝術從行為藝術及激浪派(Fluxus)有點兒無政府化的領域中産生，這其中的許多藝術家故意試圖創作無法收藏的作品形式。而今，即使在這一浪潮中成長起來的藝術家也像是忘記了這個初衷(其中當然包括許多頂級行為藝術家，如瑪麗娜·阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)，至少已經成了一名狂熱和熟練的“檔案員”)。而大部分年輕藝術家則毫無困難地將其藝術品形諸充足的物料而促使其暢銷。恰好藏家們對藝術品的渴求與其物料開始産生正比關係。他們希望能夠看到、理解並且把握他們買的是什麼。

　　我最近看到的一些商業上最為成功的新媒體作品同樣也是漂亮的東西，如傑拉德·福斯特(Gerald Forster)的影像盒子。福斯特本是一名商業攝影師，這些作品中幾乎不動的視頻圖像來自他近十年的積累。然而，當他初次想將這些作品向其代理商凱倫· 詹金斯-約翰遜(Karen Jenkins-Johnson)放映時，他進而製作了一個很炫的放置DVD播放器的壓克力盒子的模型，當盒子從後面擰緊時，那些作品就非常易於管理和呈現。這就成為一件你可以放在書架上的新媒體藝術作品。

　　雪莉·索爾(Shirley Shor)的流行——“她總能取悅大眾，”她的代理商莫蒂·海森(Moti Hasson)説——同樣與其物質性有關。她作品的核心是她編寫的電腦編碼，它們不斷地運動並改變自身的幾何佈置，然而映襯其作品物質形態的冷靜、直白、同樣也很美的周圍環境明顯透露出她同樣意識到她作品向傳統抽象繪畫的擴展。

　　正在增強的可行性

　　福斯特和索爾創作的那類作品依靠的是近十年來技術的飛速發展，這導致新媒體藝術製作總量及範圍的擴大。此發展同樣是日益增長的新媒體收藏中的重要因素。硬體的電腦化工作、軟體的進步、視頻技術的迅速發達、元器件的持續微型化以及成本的不斷降低，這一切都意味著在五年前還難以想像的藝術作品在今天已經可以被製作、展覽和收藏了。“這是個巨大的進步。比如Mac mini(蘋果電腦的入門級臺式機)，是當今這代藝術的天才機器，”薩克斯説。

　　收藏新媒體作品另一個重要的方面，也是新媒體藝術市場最不平凡的特徵，是它們無疑都需要機構引導。潛在的藏家需要看到這類藝術作品的物理可能性，他們便求教于博物館和富蘭克林藝爐(Franklin Furnace)(以“為前衛藝術而使世界安全”著稱)這樣的委託機構。這些機構不僅擁有這些作品的歷史文獻資料——如惠特尼美國藝術博物館(Whitney Museum of American Art)2001-02年間的關鍵調查，《進入光亮：1964-1977美國藝術投影》——同樣還有更加實際的，向私人藏家展示委託、收藏及展示新媒體作品的可行性。

　　寵物，而非花草

　　當一位藏家決定購買一件新媒體作品，他或她就開始了與藝術的一種異乎尋常的親近關係。就最簡單的層面而言，這是由於無論技術如何發展，許多新媒體藝術需要極度小心地安裝，對其週遭的物質環境非常敏感，並且由於其技術的複雜性而需要定期維護。這不是買幅畫挂在墻上那麼簡單的事。擁有新媒體藝術和舊式藝術種類的區別與養寵物和養花草的區別別無二致。“事情會變糟，”薩克斯説。“取決於作品的複雜程度，很多地方都會出狀況。但這是作品的魔力的一部分。”

　　富蘭克林藝爐資深檔案員邁克爾·卡欽(Michael Katchen)曾參與擬定並改進多媒體問卷(見傑奎琳·路易斯[Jacquelyn Lewis]《保存像素、比特和字節》)，此問卷記錄了藝術家們保存其新媒體作品的標準。卡欽感到未來對新媒體藝術作品的維護和安保措施將不僅是有法律和保障部門的機構的行為，私人藏家同樣也可以做。通常這不僅是把作品開關打開和關閉的問題。

　　然而，同時日益增多的藝術家正在創作即使關閉開關仍然很有看頭的作品。下個月將在比特形態畫廊辦展覽的丹尼爾·羅津(Daniel Rozin)的感應雕塑能夠“看到”並“感應”從它們前面走過的人和物，他指出：“如果你走進展廳看到這件【作品】挂在墻上，即使它關著，你仍會很欣賞它。”無疑，由於這些新媒體作品同樣也是漂亮的東西，無論它們由木條、細小的層積印痕的點陣、還是懸浮的絲網構成。

　　私人vs.公共

　　新媒體作品如今被更廣泛地收藏的另一個原因是至少對私人藏家而言，這些媒體的界限如今能被充分理解了。(其實，似乎稱它們 “新”已不再有任何意義，這又導致了“變化媒體(variable media)”一詞的出現，這個詞囊括了一切暫時性的媒體，包括行為藝術。)

　　記得藝術想要單純依靠網際網路存在?至少自2003年起，申請富蘭克林藝爐的“當下的未來(Future of the Present)”基金來創作“網上現場藝術”的許多藝術家為他們的作品想像了物理的結果和場所。不到十年，這些空想家們思考出一種無物理邊界、無約束、甚至無存在性的藝術，所以90年代那種常見的藝術形式銷聲匿跡了，就算那種藝術形式還存在，也很難在私人藏品中獲得一席之地了。

　　一些專家認為這樣也無妨，由於很明顯有些類型的新媒體藝術作品比其他類型更適於私人收藏。卡欽提到關於私人所有權、比如版權這樣的問題，對於單靠電腦編碼的形式存在的作品而言，其安全性實際上是很低的。“你得多備份幾個副本，”他説，“不然你只有一個版本的話，這個版本丟了整個作品就都沒了。”

　　薩克斯承認：“我感到你不想給這種藝術形式附加太多限制。它在那兒，就是在那兒。我不認為你該用藝術界的規矩來限制它。”

　　仍然，對很多人而言，“在那兒”恰是指在最令人興奮的新媒體藝術被製作的地方，那裏明確地設立了私人和公共作品的房間。“我不認為這是這樣還是那樣的問題，”薩克斯説。“這取決於項目的範圍，取決於藝術家的日程。”

　　“顯然我存在偏見，但對我而言，這是當今最重要的藝術。”