陳文增評注：麗靜此篇《試論書法之“氣色”》洋洋萬餘言，是為其“楊麗靜書法藝術展”而添置的一個分支內容。作為一個書家，作品展示的只是一個形象面目，至於撐起和烘托這個形象之外的只有文字表述，藉此印證自己的學術觀點和藝術志向。

“古不乖時，今不同弊。”書法如人，人之康健，通過氣色而達之。書之氣色同樣能曉喻藝術之雅俗、之高下、之媸妍。鋻於當代書壇，調水入墨，分色用筆已成時尚，此更為書法氣色論的彰顯補充了新的內涵。

該文圍繞其氣、其色兩個概念展開分析探源，其立論明確，論據嚴謹，更旁徵博引，敘述翔實，起步可喜，萬難無悔，自可窺堂奧矣。初涉書壇有此氣魄，堪可嘉也。

麗靜學書，遵守規範，勤於日課，拾棄有道，更有所為有所不為。十載流光，不曾荒廢，且于書外修文，詩書兼得。李可染曾有言：“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來。”麗靜此際，只能算進，尚不能説出，故其淺顯與偏頗在所難免。然謙謙孺子從學中進、進而悟、悟後得，勤而事之、虔而恭之，正成功之所備，乃吾所期也。

曾國藩《冰鑒》雲：“人以氣為主，于內為精神，于外為氣色。有終身之氣色，‘少淡，長名，壯艷，老素’是也。有一年之氣色，‘春青，夏紅，秋黃，冬白’是也。有一月之氣色‘朔後森發，望後隱約’是也。有一日之氣色，‘早青，晝滿，晚停，暮靜’是也。“氣色”二字在書法中也有滲透。書法之氣色是結體形式，用筆軌跡的綜合展示。是形象語言與執使運動的全面表現。氣色有方正、奇詭、率真、達觀等象，也有萎靡、畏縮、怯懦、驚悸等象。書法寓人，故氣色正而筆墨生，筆墨生，則氣色必論。

“氣色”是古代哲學中特有的説法。書法中的氣色被賦予兩種概念，氣為內質,色為表像。關於“氣”，東漢王充提出：“天地合氣，萬物自生。”[1]北宋張載： “太虛不能無氣，氣不能不聚而為萬物。”[2]認為“氣”是世界的物質本源。而“色”，指顏色、品質、光彩等。人講精神,書法講神采。人的精神和書法的神采都是通過氣色來表達的。

氣，雖無形無聲，無音無質，但時刻在我們身邊流轉。氣是含蓄的，它的表達是週折的。書法，通過線條的運轉、頓挫、徐疾印證著氣韻生動、骨氣洞達、爽爽有神。這種氣縈繞于我們內心，三日繞梁而不休。衛夫人《筆陣圖》所講“凶險可畏如八分”，[3]即指漢隸所流露出的一種劍拔之氣；相比之下袁昂《古今書評》評“蕭子云書如上林春花”[4]又別於凶險的另一股春意盎然之氣。

色，是有形有韻，可以識見，外在的。色是附著于我們身邊的綠樹紅墻，藍天碧海，具有可視性。色在書法當中不是單純之色，而是一種映象之色，從色中可以映射出自然界各類形象，所謂“法象”、“象形”。南齊謝赫《古畫品錄》“繪畫六法”[5]的三、四法分別為應物象形、隨類賦彩，可用於色在書法中以形寫神、以形賦彩的解釋。色可呈現肌膚的豐澤，可映照日月的光輝，璀璨若群星陳列、憂鬱若烏雲密布，像錦緞一樣的文章，燦爛的使人目炫。如此形形色色，形色相生，各呈繽紛。

氣與色都在向人們傳達著資訊。氣為色之根，色為氣之苗。色表現氣，氣決定色，氣盛色佳，氣衰色萎。傳説中的戰國名醫扁鵲，憑氣色診斷，便為其理。書法所呈現出來的氣色同樣也在向人們揭示一種資訊和現象。用這種現象和資訊便可判斷書法的先天之氣和後養之氣，判斷書法之潤澤，評析書法之優劣。

一、論其氣

氣是一種內在形式，氣由色來傳達。人的喜怒哀樂等精神狀態都是通過面目氣色、表情及形體語言來顯現，書法亦是如此。

書法這種古老的文化，用特殊的方式向世人傳達著中華民族特有的精神。書為心畫，書家用線條抒寫心中的情緒，反映自己的心聲，所謂書如其人。書法也有形體語言,書法所展露出來的氣便是通過它的形體語言——線條來表現的。象舞者之翩躚，樂者之韻律，繪者之油彩，寄託著作者的喜怒哀樂。

縱觀歷史名跡，各朝代書風可謂氣象萬千。

（一）縱橫捭闔

此種書法之磅薄，氣吞山河，縱橫無束，不可阻擋。觀之：雲蒸霞蔚，鵬鳥高飛，山海相疊，連綿不斷，字間如雲鵠遊天，行裏如群鴻戲海，偶有一字若壯士彎弓，又若荊軻負劍，各盡姿態。像一部史詩鼓樂齊鳴，振耳發聵，如滌江河。鮮活的形象躍然紙上，自開端，發展，**，結束，參差有序，曲曲折折，懾人心魄。

歌德曾講海大於地，天大於海，而人心大於天。中國俗語講“宰相肚裏能撐船”、“心比天高”等，都揭示了人類心胸廣闊、博大，無所不容。書法呈現攀山嶽之雄偉，映日月之光輝的縱橫氣勢，如詩句裏劉邦的“大風起兮雲飛揚”；李白的“黃河之水天上來”；蘇東坡的“大江東去……”；***的“北國風光……”等縱橫開張，無可拘束。以***書法而論，他給中國帶來了世紀東風，他是中國人民的領袖，又是不可多得的書家。毛書可謂是以心作書，以經歷作書，以氣魄作書，他既是一代偉人，又是一代書家、詩家，無論他的詩與書都凝結著一種常人無可攀比的胸懷與大氣。學書者最可敬的是他的氣勢，最難學的也是他的氣勢。這種氣不是一般人能養成，除具有先天條件外，更需後天的經歷、磨練、培養和積蓄，非一日可學成。***是集政治、軍事、詩書之大成的奇才，他的書法流露著他的性情，流露著他豐厚的文化底蘊，毛書的筆意老到，結實有力，充滿了鬥志，如戰馬上將士手中的利劍，呈現一股戰無不勝、攻無不克的淩勵之氣。

張旭、懷素在中國歷史上開一代狂草書風，“顛張狂素”的歷史地位無人能敵，張、素的書法氣貫古今，線條張弛有度，草中見真，熱情狂逸、風馳電掣，筆畫粗細迎讓，變幻莫測。有詩讚懷素書云：“粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣。然後絕交三五聲，滿壁縱橫千萬字。”懷素的胸中之氣陳鋪於紙面，使觀者興嘆。張旭書法的典型代表《肚痛帖》、《古詩四帖》、《千字文》各具特色，《肚痛帖》字形忽肥忽瘦、筆勢既斷又連，通篇豐腴之味與清瘦之氣並存，如玉環飛燕共處一室，姿態萬千，相得益彰。《古詩四帖》如雷電交加，筆筆映帶；如風飚突至，野草遍吹。《千字文》更是大小懸殊，驚濤駭浪，起伏跌宕。小字雲外鳥翔；大字危崖鶴立，通篇氣勢排山倒海。

還有一種書法有種沉鬱之氣，令人悲愴淒涼，肝腸寸斷之感。其代表為顏真卿的《祭侄文稿》，《祭侄文稿》有天下第二行書的美譽，與第一行書《蘭亭序》之書寫情景大不同，一為喜，令人心曠神怡；一為悲，使人悲憤激昂。可能大喜大悲使書作頓生氣韻，從《蘭亭序》中可見喜氣洋溢，從《祭侄稿》可見郁氣沉積。從《祭侄稿》淚雨滂沱般字跡中我們仿佛看到顏真卿的悲憤、惋惜之情，絲絲線線似心血在驚悸中抽動。由於情緒的過度激憤，中間出現了幾處錯訛，塗抹勾勒處油然而生的悲涼、慷慨，讓人凝眉洗目，感同身受。

（二）、沉雄高亢

我們都知道書法有南帖北碑之説，中國地大物博、幅員遼闊，北方多高山峻嶺、摩崖峭壁、石窟造像，使書法得以在九重雲天，峰巒疊障間留存。工匠們在堅硬的石壁上大刀闊斧，以金屬工具代筆，在自然造化、鐘靈毓秀的高山之巔盡情舒展情懷，抒發對大自然的熱愛，彰寫對美好生活的追求，沉吟對短暫人生的感嘆。古人在文字沒有發明之前，用符號或簡單的圖案刻劃在石壁上以祭祀或記事，之後便沿襲下來，法國拉斯科洞裏的壁畫，中國的造像石窟等就是這樣流傳的。這種摩崖字跡流露著濃重的金石之味，鏗鏘古勁，力拔蒼穹，勢與天接。康有為評碑刻：“《爨龍顏》若軒轅古聖，端冕垂裳。《暉福寺》寬博若賢達之德。《爨寶子碑》端撲若古佛之容。”這山巒之上的文字如杏眼微睜的古佛，古樸寬博。似留戀那遙遠的過去，始終保持著賢達敬畏之容貌，不願在霓紅閃爍、車水馬龍的現代化社會醒來。

此外清代金農開一代書風，他的“漆書”雄渾奇逸，堅挺如斧刀鑿刻，力不可摧，亦如這雲頭的摩崖，有金石味。鄭板橋的“八分半”如亂石鋪街，一改清代館閣體的束縛，讓人們踏進了幽深的青石板路，給視覺帶來強大的衝擊波。

顏真卿是唐代的忠臣良將，顏真卿的楷書向來有豐勁魁偉的美譽，他的《麻姑山仙壇記》、《顏勤禮碑》、《大唐中興頌》表現得可謂淋漓盡致，有雍容嚴整，豁達大氣之妙。他的筆力沉渾、雄健，橫豎之間若群山相疊，撇捺而外如大河縱貫，氣勢豐偉。眾碑立於面前若泰山立於頭頂，茂密可畏。元代郝經《陵川集》謂：“森森如劍戟，有不可犯之色。”傅抱石先生曾説：“因為中國美術的製作，根于作者人格的熔鑄，所以‘雄渾’、‘樸茂’，處處保持一種凜然不可侵犯的態度。” [6]這段話流露出中華民族神聖不可侵犯的氣質，也正合顏真卿書法所流露出來的氣勢，森然巍立，刀槍如林。

蘇軾、劉墉書法可稱肥美之態，劉墉的書法更為飽滿、沉重，素有“濃墨宰相”之稱，他的筆法含蓄老練，用墨毫不吝嗇。蘇軾的筆法較劉墉筆法張揚一些，蘇字雖被譏為墨豬，筆劃多肉飽滿，但精神飛揚，姿態超邁。他的《黃州寒食詩》、《愷木詩》、《洞庭春色賦》使人神色澄清，思與文遠。《中山松醪賦》更為蒼茫老到，渾厚緊密。但蘇軾《一夜帖》風格卻不同於其他作品，是遒勁之外的另一種清秀，雖肥而不露肉，有婀娜之姿。這種異樣的趣味正是從墨色的變化而得來，因色而生異樣氣韻。

中國書法用墨考究，墨濃色重，形粗而顯豐肥，墨色在使用上的差別造成不同的氣韻。説到這，不得不提清代“淡墨探花”王文治，王文治與劉墉是同時代人，他們追求兩種風格，書體呈現兩種態勢，一粗一細，一濃一淡，一厚重之氣，一清麗之氣，各佔**。

（三）、俊逸清瘦

風動雲走，地轉水流，俊逸清瘦之書法姿容有行雲流水之氣，宛然流暢，是海中行帆、雲中行日的性情使然。此書風所形成的氣勢遊歷萬仞，飄逸如風，清澈如水。似仙人手中的拂塵，絲絲縷縷，一張一合，又若天女腰間的飄帶輕揚于身後，銜與雲接，點畫之間，全在腕底流瀉。手的使轉便是心的使轉，心動手動，心流筆流，無窮的趣味在紙間徜徉。

此氣莫過於書聖王羲之，王羲之作為北方的書家（山東臨沂），字裏確有南方書家之俊逸，若江南之秀女，出水之芙蓉。清雅宜人，儀態萬方。《快雪時晴帖》筆法流暢，時斷時續，如雲卷舒，自成一象。《此事帖》蚯蚓挂樹，相吸相繞，又如蝌蚪滿塘，清晰可辨。《十七帖》清秀俊麗，遊絲若骨，滿紙雲煙。歷史上沒有哪位書家能搏得帝王這樣至高無上的褒獎，最為推崇王羲之的唐太宗對《蘭亭序》愛不釋手，至死都不忘把它帶到墳墓裏。唐太宗鍾愛《蘭亭序》我想不僅是因為《蘭亭序》的文采，更吸引他的是《蘭亭序》書法所散發出來的奪目光澤與超邁氣韻的美妙結合，這種俊逸之光源於王羲之的精神、品質，是俊逸氣象的源泉。

好的書法佈局安排得當，使人看了舒服，自然之態如水隨勢而流，鳴叮質清，婉轉靈巧。此書風的另一代表為唐褚遂良，褚書字裏金生，行間玉潤，溫溫而雅。《枯樹賦》挺秀飛動，字字靈巧。孟郊曾有詩云：“手中飛黑電，象外瀉玄泉。萬物隨指顧，三光為迴旋。”他把手中的字比作黑色的閃電，線條中所映之象隨手腕的逆轉不斷光顧于身邊，迴旋著奪目光彩。這雖是孟效評草書的詩句，在正書中同樣適用。詩者的意境與書者的意象正好合拍，書法的氣色美在兩者心裏表現得淋漓透徹，使書法氣色的意義得到昇華。

代表當推宋徽宗趙佶的瘦金書，該書書體瘦長，筆力勁健，色清氣純，鐵線銀鉤，仙風道骨之氣堪稱一絕。如美人坐于菱花鏡前，惟剩一身清骨，照見消瘦的形容黯然神傷，纖指無力揮搖團扇，孤坐于閨房之中，自成一格。似黛玉清純可嘉，才情逼人，雖骨氣消瘦，但氣質不俗，大觀園裏眾多佳麗卻無人與之媲美。

清王澍評李陽冰：“運筆如蠶吐絲，骨力如棉裹鐵”。[7]此種書體雖如春蠶吐絲，但骨力卻像棉花包裹著鐵一樣堅挺，外柔而內剛，表面細膩溫滑，中間則骨勁有力。這雖是比喻，卻道出書法的錚錚之氣，體現了書法的性格。此書若流於指間如筋一樣鬆軟滋潤，柔韌而富於彈性，世間的萬物都會欣喜接納。如觀小幅折枝，靈巧可佳，雖疏香不多，卻有萬種風情，使人憐愛。

趙孟?是元代在社會産生深遠影響的大書家，他的筆法得羲之精妙，秀麗、勁挺、自然、流暢，靈氣十足，意境幽遠，氣勢連帶。字與字間顧盼流轉，明眸互視，雖姿媚動人，卻無絲毫張揚之態，宛若淑女，舉止有度，無懈可擊。

此類書法雖細嫩、柔潤，亦如春雨，是艷陽高照、颶風雷雨之外的另一種趣味。觀此書可感受到空氣的濕度，如臨其境，如沐其中。田野上，白煙騰起；樹杪下，百泉奔流；山腰間，低雲相繞；亭廓中，水簾密鬱。如美人相思之淚，情牽萬種。雖是小山小水小風景，卻似古老的麗江、周莊、烏鎮一樣別有風味。流動著一股清純精巧、玲瓏剔透的美感。唐竇《述書賦下》[8]稱賀知章書：“如春林之絢採”，春天的樹林五彩紛呈，百花齊放，百草爭發，瑰麗多姿，書法若呈現此種氣像是何等美妙。明胡雲峰評陳繹“伯縛善飛白，如塵縷遊絲，秋蟬春蝶。”[9]説陳繹的飛白書像軟係的遊絲，縷縷不斷，如秋天的蟬翼，春天的蝴蝶，舞姿輕盈飄渺不入俗塵。《佩文齋書畫譜》引《唐人書評》評衛爍書風道：“如插花舞女，低昂美容，又如美女登臺，仙娥弄影，紅蓮映水，碧沼浮霞。”唐張懷瓘《書斷》又評：“碎玉壺之冰，爛瑤臺之月，婉然芳樹，穆若清風。”[10]頭戴鮮花舞蹈著的女子，低昂著頭，露出美麗的臉龐，像仙子舞弄著月影，池塘裏紅色的蓮花，碧色的水面浮動著朝霞。這裡的鮮花、月影、紅蓮、碧沼、浮霞，涵蓋了世間美好的顏色，映襯著楚楚動人的仙娥美人，不正是一幅清雅嫵媚的圖畫嗎？盡情享受著春日裏的清氣吧，感覺打碎了玉壺裏的清冰，瑤臺上發著晶光的冷月，在流動著芳香樹下沐浴春風，閉目屏息,腦海中意象頻生，來回過往，怎不讓人回味悠長.

在享受這一切的同時，不要忘了讓我們感謝那些才華橫溢的書家，是他們的創造，才讓我們得以盡情享受書法所帶來的快樂。他們用筆書寫華章，用生命織就未來。羲之、徐渭、八大、白石直至身邊的陳文增老師又何止不是如此？

二、論其色

鐘繇“用筆者天也，流美者地也。”將書法之博大與天地相連，以天喻筆，以地喻書法之美。山之高褐、水之清碧、樹之蒼翠、花之多彩，少女之俊麗、男子之瀟灑，四時之變化，無一不彰顯天地玄黃之色。

《用筆法》中有“繇解三色書”之説。[13]此中“三色書”為三種書體。一是銘石，謂正書；二是章程，謂八分；三是行狎，謂行書。可以把味的是南朝羊欣為何把三種書體解釋為“三色書”，突出一個“色”字來表達用意，其中很有意思，細琢磨，此中用色並不是隨意而用，應有其深意，亦有其新意，不妨展開遐想。正書、八分、行書這三種書體各有特點，如用“體”、用“勢”、用“形”來表示，未免太俗，常人都可用此三字來表示，但取一“色”字便頓覺新奇，而且突出各自特點和三種色調。正書色濃，八分次之，行書色澤更加活脫、靈動。所以我們不妨設想這三種書體，如餐桌上的三道美味，一類如拼盤，方正、穩妥保持原始色澤，不動聲色；一類如拌菜，躲不過的刀切撕扯之痕，色澤稍有改動，切痕之處與完整之形産生想像差別，更加豐富；一類又如溜炒，急火炙烤之下，飛鏟走壁，絲絲純熟。色澤便發生一些量變或質變，如蝦蟹更鮮活漂亮，蔬菜更加老成，色趨深重。擺開來看，各具風味，色澤互相抗美。

書法的橫豎撇捺等不同的筆致顯現出的拙巧、映帶、疏密、虛實、主次；墨色的乾濕濃淡的互相協調配合及靈活多樣的變化；結體的迎讓、向背、布白、平衡、方圓等均顯露出書法所特有的神采。書法無色便無氣，氣附於色而生韻、生象、生意、生味。這就是書法魅力所在。

（一）色生萬象

意象，滲透于書法創作與欣賞的全部過程，是在書者、欣賞者腦海中産生的意象。書者將這種意象反映　于作品當中，觀者從作品中不斷吸納、領悟，完成對書法的再創造。張懷瓘《六體書論》説：“書者法象也。”[14]他認為顯形就叫做形象，書法既傚法萬物的形象。陳文增老師在《臨池隨筆·1》中説道：“每逢集市廟會，但見路上行人絡繹不絕，各色衣著，不同持攜，高矮長短，疏密集散，裏里拉拉成百米長陣，觀之不厭。我謂草書，若得此天趣，不亦樂乎。”[15]在集市廟會上也能悟書法之理，時刻念於心間，處處領悟，可見老師對書法熱愛程度之深。廟會之上，人多擁擠，密密匝匝，高處望之，色有不同，人多處色豐，人稀處色薄，有慢行者、牽手者、奔跑者、避讓者，街面如紙，人行如線。怎不似草書狀？張懷瓘《書議》：“囊括萬殊，裁成一相。”[16]既將自然中萬物萬象，裁成適合書者個性、胸懷、情緒的書法色相，從這種色相之中窺視作者的所知、所想、所悟。他的《書斷》又講：“案古文者，黃帝史倉頡所造也。頡首四目，通于神明，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字，是為古文。”[17]倉頡通于神明的本領是來源於星相、龜文、鳥跡等眾美，經過構思領悟而合併、拼添成文字。文字由萬象裁成，萬象會在文字中有所反映，互為映照。張懷瓘在文章中，從倉頡（古文）、史籀（大篆、籀文）、李斯（小篆）、王次仲（八分），程邈（隸書）、史遊（章草）、劉德升（行書）、至蔡邕（飛白）、張伯英（草書），一一敘述了他們始創各種書體之先河，每章的最後都有一小段精美讚詞，這些讚詞中包攬了物象的紛繁種類：有比璀璨之星辰；美鱗之龍魚；潤潔之珠玉；蒼茫之江海、籠翠之山嶽、驟然之長風；有比鐵甲之衛士執戈；有比金光之靈芝、仙草等等，這浩浩湯湯的自然之象全是因物象之色而來嗎？

古代書法中墨色因書家喜好而定。焦墨之色可靠飛白來區別；調水使用便靠墨色的深淺變化、線條的粗細、通篇的佈局來區別。色淡而輕，色濃則重；線粗則力，線細則弱。

書法中象的産生是靠墨的變化而推生的，沒有色變就不可能有象的紛紜。畫論講墨分五色，一幅水墨畫中，只靠墨與水的搭配使用，不用其他顏料同樣可以豐富多彩。筆即著紙靠濃、淡、幹、濕的變化，産生不同韻致，各類形象一應俱全，姿態各異。書法亦是如此，一色而生百韻，一色而生萬象。

墨在使用中也很講究，當今書壇大家行筆之時基本用兩色墨，一色為墨，一色為水，互不摻合，分別置放。8月份，中國書協副主席何應輝先生來曲陽，我和幾位同學跟隨陳文增老師觀看了他的書法表演。為提前做好準備，我在倒好的墨里加了少量清水，何先生看見了，説：“墨可不能這麼用呀。”他又重新倒了墨，另準備了一盆水，而後才鋪紙動筆。他這一小小舉動充分體現了書法是流動的，書法的精神也是流動的。主要為兩種流動之美，即一幅書法作品本身之流動和書法在時空中的流動。這歷史的流動，就囊括了當今書壇在兩色墨的使用上所發生的變化，是一種筆墨當隨時代的進步。

觀看國展作品，有的以淡墨為主，稍有濃墨相間；有的以濃墨為主，少有淡墨穿插；有的濃淡各半，書寫各有風格，獨到之處，各盡其美，張顯個性。畫的繪製可用藤黃、硃砂、花青等顏料調製，但書法卻不能，書法中的赤橙黃綠青藍紫是象賦予的，有了象的存在，單純的純皓之體同樣可呈天地玄黃之色。

虞和《敘二王書事》中評子敬書法“筆跡流懌。”[18]説他的筆跡中流露出了美好悅情之色，這種悅情美好之象如風停雨散、潤色開花是象的一種。象不光是單純的形象、物象，心境、情感之象，此外歡愉、悲傷、驚悸、憤怒都屬此類。

（二）意趣橫生

有詩云:“山中無所有，嶺上多白雲。只堪自愉悅，不可持贈君。” 張懷瓘《六體書論》也談到書法中只可意會不可言傳的美好感覺，他道：“其趣之幽深，情之比興，可以默識，不可言宣。”居於嶺上沒有什麼可供欣賞愉悅的事物，只有碧藍的高天，舒捲的白雲，但這已足夠一位詩人享用了。書法妙處也在於此，其中的意趣幽遠而深刻，情感的熔鑄只能默識，無法言宣。生活中那樣的藍天，那樣的白雲很容易找到，但詩者的意趣、心境卻很難找到，有了心中的意趣，筆下的意趣才會橫空出世、靈動活脫。于詩、于畫、于書都是如此。但有一點還得強調，美好詩句的産生不得不説是根植于山嶺上最基本的蒼翠、蔚藍、綿白之色，從而産生不可言傳的意趣。

陳老師《臨池隨筆·2》：“武功之道，在意不在形。形為招式，意為內涵。書法之道，形易見而意難尋，求意重於逐形。”[19]2004年我大部分時間用在練習行書上，經過一年的磨練，對書法中形色認識有了一點掌握。有很長時間我在用色上摸索。認為自己行書功底差，想嘗試在用色上出一些變化以掩蓋欠缺。但我錯了，色的使用並不是盲目隨意而用，色需附著在堅挺有力的形上，而見神采、出意趣。所謂挺然秀出，沒有堅挺的線條就不可能有艷麗的色澤。意亦不是由簡單的色而出，脆弱無力的色不可能出意。那段時間，在老師的幫助下，我走出了誤區。

釋、儒、道對書法的意有很深影響，《自敘帖》是懷素把禪意注入草書的典範，是懷素書法成就巔峰時的著作。明王世貞評“字字欲仙，筆筆欲飛。”懷素少年為和尚，傳説悟雲彩無固定形狀，風勢變化無常而得書法之妙道。他的書法有別於其他書家的意趣。趙縣的柏林禪寺是河北省佛學院所在地，香火極旺，大殿、廳廊裏不乏瑰麗的書法佳作，此種書法禪意浩澤，色清澄明，結體無塵，無一點俗意，讓人目瞪。值得強調的是，這種佛家境地裏大塊用金粉書寫成的方形匾額，氣勢奪人。朝陽映照之下，金光閃閃，立於其中通體早已被洗禮凈化。這種金光閃耀之色，也應是翰林中一種獨到之色，所産生的意也為獨到之意。

儒道之説對意也很有影響，儒家崇尚人心所欲不逾矩，心正則筆正，所謂先立人後立意，歷史上忠信，耿直、氣節之人的書法歷來得到推崇，奸臣、虛妄、小人的書法無立足之地，這充分體現了中華民族對人格尊嚴的確認。人們對品質道德的認識先入為主了，思想出現定格就很難改變。秦檜是個典型例子，看到他的書法只能讓人痛惜地想起岳飛，再次喚醒人們的記憶追誨歷史，口生唾罵。儒家對意的影響也有弊端，清代館閣體把書法規矩在一個死框框裏，千人一面，千紙一色，使書家無法施展個性，是儒家思想弊端在書法上的極致表現。

道家對意的影響為“天人合一”，“自然無為”，莊周夢蝶，不知誰為我誰為蝶。道家崇尚自然，一切主張個性發展，是對儒家的否定。《莊子·天道》：“世之所貴道者，書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也；意有所隨，意之所隨者，不可言傳也。”世界上最精妙的事是文章，文章因有了語言才顯得精妙，而語言的精妙在於意境，意境的美是不可言傳的。李白有詩云：“青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺。霓為衣裳風為馬，雲之君兮紛紛而來下。”李白的浪漫主義詩風，給中國詩壇掀起了一股狂潮。而道家對書法的影響，則出現了以張旭、懷素、金農、八大為代表的浪漫主義書風，開一代先河。

（三）異韻流動

有一句話叫秀色可餐。人對事物的感覺是相通的，于食有同味，於色有同感。美麗的秀色可供精神食用，好的書法觀者愈多。書法中最基本的、最原始的色就是黑白二色。“計白當黑”是書法創作的至上法則。書法中沒有白便沒有黑，無黑也談不上白，這是辯證法。人們在欣賞書法時，同時是在欣賞著這兩種顏色。書家在動筆之前要先凝神入定，而後動筆，腦海中對線條的安排和畫面設置都要成竹于胸。白安排妥了，黑也就更生色感，更出氣韻，黑與白誰做統帥，取決於整幅作品中所佔比例，陰文為白，陽文為黑。書法當中黑白之色即萬物之色。吳冠中先生曾説天下莫過於黑白兩色，人在百年也歸結到這兩個顏色。看來，黑白之色確實是最具情感，最具韻致，最能概括的原色。

陳文增老師《臨池隨筆·2》：“書法以神采為上，其用筆、間架均為附著形象。”[20]用筆、間架是附著于神采之下的形象，而各種物象又是附著在用筆、間架之下的形象，從而産生不同的韻致。書法的濃淡構成如音樂的輕重節拍，協調搭配，錯綜有序，韻律自然而出。張懷瓘《書斷》評褚遂良真書若得右軍之媚趣：“若瑤臺青璅，窅映春林，美人嬋娟，似不任乎羅綺，增華綽約。”這句話的含義是説褚的書法象豪華樓臺上雕鏤的門窗，遠處映出春天的樹林；美人在這種掩映下儀態可掬，姿容天然，充滿自信，用不著多餘的華貴衣衫來為她增加裝飾就已經很美了。又評謝眺草書：“草殊流美，薄暮川上，余霞照人，春晚林中，飛花滿目。《詩》曰：‘有美一人，清揚婉兮，邂逅相遇，適我願兮。’是之謂也。”這是何等的韻致，用書法來比喻與美人邂逅，不期而遇的美好之境，在薄霧清紗的碧玉琉璃之上，晚霞映紅了行人的臉，夕陽落于蒼翠的野林之中，透過樹隙流出萬道霞光。風兒吹來，落花成五色，帶著芳香輕輕的在身邊飛舞。這種韻是書者從心底流出的韻，世間美好之色隨書者所寫之意，早已凝結在筆端，一瀉千里，光彩萬丈。庾肩吾《書品》：“雲氣時飄五色。”[21]即為五色生成之時流動著的如詩如畫的書法之韻。

總之，氣色反映了書者的功力、志趣與心境，是書法作品優劣的反映，只可會意不可言傳。這也是書法創作歷千年而不棄的重要法則。書法的創作與欣賞是一個辯證的統一，書者抒情遣懷為表達心中的抑揚之感，而欣賞者以自己的經歷、好惡來揣摸書者的創作意圖完成作品的再構建。一百個人看《紅樓夢》，每個人心中都會有一部自己的《紅樓夢》。而對人生的慨嘆將曹雪芹與讀者聯繫起來。氣色在書法與欣賞者之間架起一座橋梁，使書法藝術的創作與欣賞形成良性互動。

人的腳不能踏進同一條河流，書法的氣色是書者所在環境與個人修養的必然反映，在中華民族偉大復興的進程中，願書法藝術更能反映出當代書風之大氣，展絢麗之色澤，以不負於這個高歌的時代。