法國雕塑大師羅丹説："有一條線通貫著大宇宙，賦予了一切被創造物。萬事萬物都在這條線裏面運作著，並感覺到自由自在。"古往今來，中國書法，或鏤金勒石，以紀功祈福，或題壁書匾，以美化環境，可謂舉族同好，千古一風，而貫通始終的正是一根線，一根引領我們從熙攘紛擾中超拔出來、領略宇宙、開掘生命、回歸內心的纜繩！中國書法的線條裏蘊含著陰陽、剛柔、虛實等中國哲學最核心的內容，因此，林語堂先生曾説："中國美學的基礎是書法。"千百年來民族審美思想的穩定性決定了中國書法持久不衰的生命，同時也讓我們再找不到任何一種藝術形式如同書法一樣凝聚著我中華民族的精神。
回溯湖湘歷史圖景，縱覽湖湘大地簡牘、碑刻遺存和歷代湖湘先賢法書名跡，我們可以感受到那根永恒神秘的線條總是在外部因素的影響下千變萬化，在不同的歷史時期或不同地理環境上，做出各種可變性的組合與展開，不停地改變著其藝術的形式與功能，這些由純粹的線條美與結構美所構成的圖像帶著奔騰流逝的時光，構成了一部獨一無二的湖湘書法藝術形態流變史，流淌著一種綿延久遠、傳承穩定的湖湘人文精神。
我曾經對湖湘書法的源流做過一些研究和探討，今天，我想避開書法的具體史實，分三個歷史階段，即楚漢屈騷傳統、盛唐氣象、理學精神三個層面，對湖湘書法藝術的精神內涵做一個審美個性的初步分析與判斷，權當引玉之磚，作為書道湖湘的一個開端。
一、楚漢風俗文化，萌發出了湖湘書藝神秘的審美特質
1、民間書法的審美取向具有神秘的地域色彩
先從古楚先民的信仰説起：古代楚人以巫術預測未來，卜佔兇吉，至今在民間還流傳。巫師祭祀的程式、服裝、祭器、音樂、歌舞等等，都顯得特別神聖而玄秘。如果測算到有不祥之兆，要化險為夷，化兇為吉，巫師便在黃色的燒紙上用毛筆蘸上墨汁或硃砂顏色劃上一道"符"。"符"畫好後，放在枕頭下枕三日或五日，也有焚燒後將紙灰放在神水裏飲用的，也有灑上雄雞血貼在門框上的，然後就萬事大吉了。整個劃"符"的過程，手舞足蹈，口中唸唸有詞，隨著鑼鼓的節奏，唱腔的音韻，加上香火的氣味，不知不覺將你帶到一個神秘的境界裏，簡直就是一種集舞蹈、朗誦、書寫于一體的文藝表演，是一種獨具特色的行為藝術展示。而"符"的形狀似字非字，似畫非畫，神采飛動、撲朔迷離，這裡包含著古楚書法藝術的原生態的許多成分。屈原的《九歌》，就是在民間歌謠基礎上整理改編的一組楚人祭神娛神的樂舞歌詞，倣著巫師迎神的語氣創作而成，想像豐富，辭採華麗，人神一體，神秘而美好。即如前面提到的戰國帛書，在不過一市尺見方的繒帛上，左右都排列著一組組尖頭尖尾、出鋒峻銳的古書，這是文字沒有統一之前的楚國文字，現已識者為217字，如"隹天作福，神則格之；隹天作災，神則惠之"等語，反映了楚人對天神的崇敬和對卜佔的信奉，實際上是楚人隨身佩戴的護身符。
楚地人喜歡紅色，視為吉祥。逢年過節，喜事臨門，貼上紅對聯，挂上紅燈籠，鋪上紅地毯，穿上大紅大紫的衣服……對紅色的偏愛是有其歷史淵源的。傳説中的祝融是火神，炎帝是日神，火神、日神都供奉在湖南境內，一個在南嶽，一個在炎陵。相傳火神、日神都是鳳的化身，楚人以鳳為圖騰，從馬王堆帛畫上的鳳的形象可以看出，鳳是偉岸的、英武的、絢麗的，是神靈中尊貴的象徵。對火神、日神的崇拜，即是對陽光的熱愛，對激情的嚮往。熱情奔放、激情似火是湖湘人的個性特徵之一。所以，楚國古文字的筆勢跳躍，佈局大膽，書寫隨意，用筆奔放都與這種風俗文化傳承密切相關。
對鬼神的崇拜，與鬼神和諧共處、人神一體又是湖湘文化的地方特色。《楚辭》中列出了一個神靈族譜，分三大類：一類是楚神，二類是北夏神，三類為夷越神。神靈之間分工明確、等級森嚴，很有秩序。人神和諧體現在對美好世界的嚮往上。《九歌》裏，屈原將山鬼描繪成純情少女的形象。"既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕"。我看現代人寫的情書還沒有這樣美輪美奐、青春萌動、多情善感。聽説屈原寫完《山鬼》後，四山啼嘯，聲聞十里之外，草木全都枯萎了，可謂感動天地震撼神靈。偉大詩人筆下流淌的神話傳説情節波瀾起伏，想像奇異瑰麗，深深地影響著湖湘人的審美情趣。以湖南出土的秦漢三國吳簡牘為例，限于狹長的體勢，字形無法左右張擴，只好上下伸展，字勢頎長，如窈窕淑女，優雅閒靜，隨意而作，率真樸質，神采飛揚，妙趣橫生，筆觸的轉折與提按涌動著激情、充滿著活力。這種信仰系統與審美系統之間自然地相互滲透、相互影響。
2、楚漢書風的審美取向具有神秘的個性色彩
中國書法三千年，至隋代以前，湖湘大地還是一片沉寂的土地，儘管南齊時的王僧虔（王羲之四世從孫），曾任湘州剌史，書法號稱南齊第一，在唐以前對湖湘書法有些影響。但是，當鐘繇以楷書名世，張芝以草書名世，王羲之以行書名世的時候，搜遍現有史料，湖湘人還沒有著名書家的記載，沒有經典大作的誕生。
沒有經典，沒有穩定而久遠的傳承脈絡，沒有對中國書法主流産生過影響的重大事件，我們還無法去判斷這一時期的書法審美趨勢。區域性書家的影響也只限于與其所處地理位置的自身價值的體現。究其原因，屈賈文化"獨立不遷"的精神品格刻骨銘心地影響著古代楚人的審美情趣和審美創造，書法也不例外。
屈原能"與日月爭輝"，其偉大在於具有"浮游塵埃之外"的人格風範，特立獨行，敢於擔當。賈誼曾為漢文帝治國方略獻過良策，深得文帝信任，卻不知不覺得罪了一批當朝老臣，橫遭排擠，謫貶長沙。他涉江後即憑吊屈原，既是對屈原心存景仰，也是對自身際遇悶憤情緒的消解。
中國古代士大夫都是如此，一旦遭遇冷落、排斥、貶謫、流放，便消極厭世，便傚法莊子靈靜其心，神遊于山水之間。比如"竹林七賢"隱逸山林，不理世事，寄情酒色，托意詩文，留心翰墨。陶淵明過著鄰里相談、奇文相析、登高賦詩的悠哉樂哉的日子。相傳齊高帝請書法家陶弘景出山做官，陶寫了一首詩"山中何所有，嶺上多白雲，只可自怡悅，不堪持贈君"婉言相拒。他們為了堅守自己人生準則不得不離開紛亂的世俗，自娛于山川之間，只好把全部人生的理想和信念寄寓在文藝作品裏。
從考古角度看，隨著上個世紀甲骨文、金鼎銘文、楚簡、秦簡、帛書的大量發現，書法歷史在不斷改變著，湖南書法史更是增添了許多濃墨重彩的篇章。歷史上曾經有名的大書家卻常常找不到相對應的作品，同樣也有大量我們並不知道作者姓名的書藝經典流傳至今，上個世紀的考古發現，可以説湖南的書法藝術影響毫不遜色于任何一個地區，甚至改寫了整個中國書法史。
首先，象徵著以北方為中心的殷商西周文明的青銅器，湖湘之地的出土數量之多、器形之美、銘刻之精，在中國南方居於首位，成為一種嘆為觀止的文化現象，著名的如四羊方尊、人面方鼎等，均是稀世珍寶。這些器物的主人是誰，它蘊含著怎樣的故事，和刻在它上面的那些一時難以釋讀的文辭，一切都充滿威嚴神秘。對於銘刻于這些器物上的文字所體現的書法藝術意義，其布白之美，備受讚賞。今天，對於金文書法的解讀，既是挑戰，也是機遇，金文為我們在傳説的書法藝術領域打開一扇無比廣闊、無限神秘玄妙的大門。
其次是裏耶秦簡、馬王堆帛書、三國吳簡的發現。2002年6月3日于湘西龍山裏耶戰國古城一口古井裏發現的秦簡總數為2萬餘枚，總字數達數10萬，是我國已經發現的所有秦簡數量的20倍，這批簡牘被認為復活了秦代歷史，被譽為21世紀中國最重大的發現之一。上個世紀70年代發現的"馬王堆帛書"內容包括《周易》、《春秋事語》、《戰國縱橫家書》、《老子》、《黃帝書》等，其書用筆沉著、遒健，給人以含蘊、圓厚之感。它的章法尤具特色，既不同於簡書，也不同於石刻，縱有行，橫無格，長度非常自由，具有強烈的跳躍節奏感，顯示出湖湘人特有的熱情與活力。而且可以認為，這些有資格在貴重的絹帛上寫字的人，必然是當時的書壇聖手！1996年10月在長沙走馬樓發現了17萬餘枚埋藏了1700多年的三國孫吳紀年簡牘，大大超過了我國各地歷年出土簡牘數量的總和（從20世紀初瑞典人斯文·赫定在我國新疆發現古樓蘭簡牘開始，到上世紀末三國吳簡發現前為止，全國各地共出土簡牘帛書才9萬餘件）。走馬樓吳簡數量之巨，形體豐富多樣，僅書體便有楷、隸、行書、草書等多種，雖然簡牘書寫者皆出自中下層官曹、吏卒之手，但其所顯示的藝術魅力仍令我們目不暇接、嘆為觀止。
所有這些數量巨大的楚簡、秦簡、漢帛書構建起一個與東漢碑刻官體隸書相媲美、相雁行、令人沉醉的手寫體世界。郭沫若先生在《殷契粹編·自序》裏肯定地説："存世契文，實一代書法，而書之契者，乃殷世之鐘、王、顏、柳也。"自然，這個龐大的簡帛手寫體世界中，那些書寫者也正是沒有留下名字的師宜官、劉德升、梁鵠、索靖。整個湖湘大地出土的簡書帛書手寫體世界成為湖湘楚漢時期的書法經典，當然也是中國書法史上楚漢時期一個書家群體共同創造的永恒經典。
面對湖湘大地發現的這個數量巨大、樸茂渾穆、瑰麗雄奇、篆隸承替、韻法獨存的簡書、帛書書法藝術世界時，我們可以清楚地看到，在正統的歷史觀"秦漢文明"概念之外，還有一個源遠流長的、神秘的楚漢浪漫主義藝術系統。這一時期書法並沒有完全脫離書寫的實用性而單列為一種藝術形式。"書法"一詞的提出，最早見於王僧虔論謝綜書，謂"書法有力、恨少媚好"，這是對書法概念的首次界定。書法作為藝術功用，史料也早有所記：如師宜官書法能大能小，"至酒肆書壁，觀賞者雲集；酒因得售"。曹操喜歡梁鵠的書法，懸于帳中欣賞，直至今日，人們在家中、酒店茶館及各種公共場所張貼書法，可能就是這樣傳承下來的。原來"挾天子以令諸侯"的曹孟德，還是書法展覽策劃的老祖宗啊。作為一門獨立的藝術形式，古楚書風尚缺乏整體的審美趨勢，還只停留在個體對審美追求的判斷與表達上。
二、大唐盛世文化，延伸出了湖湘書藝大美的審美特質
何謂大美？即宇宙之美、天地之美、自然之美。表現在品格上為正大之美，規模上為宏闊之美。一切藝術要與天地精神相往返，與自然精神相暢遊，方能成就大美。
1、博大而宏闊的大唐文化氣象
大唐的289年，曾兩度開創了中國歷史的盛世華章，一曰貞觀之治，一曰開元之治。國勢之盛、國威之隆，曠古無比。文學藝術的繁榮可謂波瀾壯闊，群星璀璨。李白、杜甫之詩，韓愈、柳宗元之文極雄奇深秀，空前絕後。唐代書家、"顏柳歐虞"、"張顛素醉"，群峰聳立，各領風騷。
大唐是個文化開放的時代，中國傳統的音樂、舞蹈、繪畫，雕塑等已經在形式、內容和創作手法上都注入了民族融合的新風尚，尤其大膽而豐富地吸收了許多外來文化因素。音樂方面，創作了燕樂、清樂、高昌等大型樂曲；舞蹈方面，劍器舞、胡旋舞直接來自西域；繪畫方面吸收西畫色彩、暈染技巧，敦煌出現了許多壯麗的壁畫；書法方面，日趨鼎盛。由於唐太宗的倡導，加上孫過庭的極力推崇，《書譜》其實是為王羲之寫的一篇長篇報告文學，或者説是推薦二王書法的長篇廣告詞。王羲之書法的地位卓然確立，形成上有所好、下必附焉、一統天下的局面，在朝廷機構中專設弘文館傳習書法，凡五品以上文武官員，愛好書法、筆法稍佳、具有發展潛能者，皆可到弘文館聆聽書法講授，並欽定歐陽詢、虞世南主授書法。因而，唐代士大夫，或大文豪，或大畫家都是大書家，只是當時沒有這個行業，要不然書法這一行肯定是個熱門。
從大文化背景來看，唐代是個儒道交融、佛教興起的朝代。孔子云："志於道，據于德，依於仁，遊于藝"。唐代書家莫不遵循孔子的遺訓，重視"六藝"。儒家之於書法，重過功利，形成了一種風氣。即使平常的書判文稿、銘石題記、以及賬本、契約，藥方等日常文字雖隨意所為卻都十分考究。
道家重視書法，類似儒家，賀知章信道，他書寫的《孝經》，在李白眼裏可與王羲之並美。辭官後，過的是神仙般的日子。至於顏真卿信奉道教是因《顏氏家訓》早有明訓，意在養生。佛家重視方法論，"一切世間法皆是佛法"。這就是佛教的博大之處。它正視一切，包容一切的風度，影響著唐代士人的信仰與情操。正是這種儒、釋、道高度融合、和諧相處的時代，既開放又包容的學術風氣，才造就了大唐文化萬紫千紅的景象，才造就了大唐文化宏闊正大的氣象。
2、大唐湖湘書法的兩座高峰。
做為湖湘古代書法的兩座高峰，歐、懷對於中國書法史的貢獻，對於湖湘書藝的歷史地位的提高和對後世的影響，可謂彪炳韆鞦，無須贅述。從他們現在在各種書店發行的字帖來看，還是一個巨大的文化産業，這就是祖宗給我們留下的寶貴財富。
歐陽詢（557-641），字信本，譚州人。與高祖李淵少時有交情，長期供職于朝廷，任過太子率更令，封渤海男。歐陽詢楷書是唯美的，它給人的感覺是精爽的，是大美的。通俗一點來説，它具有端莊肅穆之美，又具有奇險挺健之美，就如一個容貌秀麗、體態端莊的大家閨秀，同時又具有雍容典雅、舉止大方的貴婦人氣質。正如文人筆下的美人形象，增之一分則肥，減之一分則瘦，那麼得體、適度、中和、雅致。説它有奇險挺健之美，就如絕壁臨于海岸，高樓立於平川，讓你即刻聯想起華山之險、黃山之奇。他的楷書險勁奇崛，風神超邁，為後人提供了一個正書審美範式，成為了整個楷書的極則，他以自身的規範劃定了藝術與非藝術的最後界限，確立了無可動搖的楷書霸主地位。所作《三十六法》至今仍為一切學書者的"聖經"，視為金科玉律。書名遠播域外，高麗國曾派使者求其書作。
懷素（737-799），字藏真，俗姓錢，永州人。少時事佛，好酒，性情狂放不羈。懷素草書是飛動的，它給人的感覺是奔放的，是大美的。懷素狂草以勢取勝，如渴驥奔泉，勢不可擋。有"黃河之水天上來，奔流到海不復回"的氣勢，有"飛流直下三千尺，疑是銀河落九天"的氣勢，有千里陣雲、萬里奔騰的氣勢。緊緊依託運筆的速度和線性的流轉，通過速度與力量的有機組合，構成一種奔放、豪邁、激情高昂的大氣磅薄的審美氣象。同時懷素草書又以靈見性，如山澗流泉，靈動無比，通過筆觸的微妙變化，讓你明顯地感受到這位風流和尚天生的機巧和稟賦的自信，充滿著"志在新奇"的浪漫主義個性色彩，隨時都可把欣賞者帶入一個"物我兩忘"的境界，讓你超然物外，忘卻榮辱。懷素草書以一種藐視古人的非凡氣派，充分展現個人無所不為的創造力和想像力，並將筆墨賦諸形態，完成了自我狂奔呼號的審美實踐，為中國草書理性與非理性的完美結合提供了典範。湖南書畫家網只有大智慧、高品格的書家才可能構造這種大美景象，只有天性自由發揮，情感完全釋放，才可能産生撼人心魄的不朽之作。
3、歐陽詢、懷素書法藝術大美特質的精神內涵
我們試從情緒表達、藝術感悟、品格關懷、哲學認知四個方面進行分析。從情緒表達上看，心境所適，環境所容，情境所由，心性所遊，才能引發創作靈感。
懷素的苦筍帖"苦筍及茗異常佳，乃可徑來"，就一張加上落款才13個字的便條，王獻之的《鴨頭帖》也是如此，卻都是千古傑作，是因為率意所為。顏真卿的《祭侄稿》，侄兒戰死僵場，悲痛欲絕，滿紙躁意，心煩不安，那是悲憤所為。張旭寫《肚痛帖》，腸胃不好，後門告急，哪來工夫，只好一揮即就。書法創作往往與瞬間的情緒有著直接的聯繫。
王羲之在"天朗氣清，惠風和暢"的暮春三月，邀數十友人相聚蘭亭曲水流觴，知己相逢，暢敘幽情。崇山峻嶺，茂林修竹，潺潺流水，伴和著飄溢的美酒芬芳，還有美女相攜。良辰美景，賢主嘉賓，那般愜意，提起筆來，文思泉涌，書如行雲流水，就可想而知了。
歐陽詢受李世民的寵幸，于唐貞觀六年（632年）陪太宗遊天台山。山上有個九成宮，宮內樹木蒼翠，風景宜人，美中不足的是天干少雨，缺少泉眼，有一天太宗偶然在宮內一隅發現了一個泥土濕潤的地方，便掘土取水，突然有甘泉涌出，清澈如鏡，味甘似醴，便命名為"醴泉"。隨即命魏徵撰文，欽點歐陽詢書碑，千古名碑就這樣誕生了。
一個快七十六歲的老人，尚能如此以雄健精巧的筆力書就千古傑構，除了他精深的功底、強健的體魄外，浩蕩皇恩的寵幸與榮耀，恐怕是作者創作熱情的主要來源。在歐陽詢筆下充滿了對神聖皇權的捍衛與忠誠，充滿了對國家的崇敬和景仰，充滿了對美好大自然的熱愛和依戀。所以經典的産生是大徹後的大悟，是大愛後的大美，決非偶然。
提及懷素，還有一個"酒神精神"值得探討。英國古典詩人薄樸説："大智與瘋癲，誠如親與鄰"，叔本華也説過"天才的性能和瘋癲有著相互為鄰的一條邊界"。懷素借酒助興是與生俱來的，但能始終以一種自覺的意識來支撐自己的理念。這裡要消除一個誤解，酒醉是有個度的，懷素的狂草裏仔細推敲，一點一畫都中規中矩，點線完整，無懈可擊，決不是喝得天昏地暗不醒人事，拿起筆來狂涂，這是個生理常識問題，説明懷素好酒、量大，喝酒有分寸，恰到好處。懷素的"酒神精神"，既不同於陶淵明"採菊東籬下，悠然見南山"的自得與無奈，也不同於徐青藤"筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中"的滿腔憤悶的悲壯際遇。他以高度自信與自我肯定為前提，以張揚與呼號為情感表達方式為我們構築了一個磅薄壯觀、豪情萬丈的大美景象。
從藝術感悟來看，宇宙萬物之美、自然萬象之美，無所不在。中國書法家在觀察和體驗博大神奇的大自然當中，尋找著最為精彩感人的境象和形態，從中得到啟迪，然後通過努力實踐，破解大自然的密碼，使之溶解在點畫和線條的形象裏。
對書法藝術美的表達光靠華麗的詞藻去描繪是遠遠不夠的，在中國書法理論體系裏，對書法美學各要素的品評，都是借助大自然的各種景象來描繪的。
孫過庭《書譜》談到用筆"或重若崩雲，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢"。初月出天涯之悠然寧靜，眾星列河漢之清空燦爛多麼美妙。
莊子説："天地有大美而不言"。大千世界、山川草木、春夏秋冬，四時更替，江山如畫，美不勝收，在於藝術家自身去領悟。中國書法家的神聖使命就是用最為簡潔的線條和點畫去表達宇宙萬物的形象，並揭示與其生命狀態與運動狀態的美的規律。所以，懷素夜裏聽江陵江水聲，在大山深處看到古木枯藤，悟得筆法，這就是所謂的"連類通感"。在自然萬象的具體形象與有形的筆墨符號之間搭架一個通融意境的橋梁，觸動內心深處的興奮點，激起強烈的表達慾望，最終落實到筆墨神采的再現上。再看懷素與顏真卿的一段對話，"貧道觀夏雲多奇峰，輒嘗師之，夏雲因風變化乃無常勢，又遇拆壁之路，一一自然"。他觀察夏天雲彩的流動感悟到變幻無常的動態美。他看到墻壁開裂的間隙痕跡，聯想到用筆線條的形態美。懷素一旦有所領悟無法遏制的情感噴薄而出，揮豪落紙如雲煙，如"粉壁長廊數十間"，那場面之大、聲勢之浩，無與倫比。"忽然叫絕三五聲，滿壁縱橫千萬字"，興之所至，如驟雨旋風，電閃雷鳴，一揮即就，真是一道書壇奇觀。藝術的創造就是那麼神奇。這就是我們唐代的湖湘書家。
從品格關懷上看，在古代，竹子是節操與人格的象徵。"咬定青山不放鬆，立根原在破岩中，千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風"。這是鄭板橋對竹子傲世獨立品格的讚美。不畏嚴寒的松柏、傲霜鬥雪的臘梅、出淤泥而不染的蓮花……歷來都是文人和畫家筆下高尚品格的代名詞。
書法史上，宋代四大家"蘇黃米蔡"的"蔡"，本來指蔡京，但因為蔡京是奸人，便把比他的字寫得差多了的蔡襄給頂替了。我們現在家裏挂在客廳的字畫，當然是名家的好，更重要的還要看作者的品格形象，要讓主人感受榮耀，體味高尚，沐浴吉祥。現在我們的書家不太注重文學修養，只要是唐詩宋詞，拿著書就照抄，不管是什麼用場，比如買個新房子，挂在廳裏本是怡養心性的事，結果寫上一首悲慘淒烈的宋詞，看上去就晦氣；本來是結婚的喜事，卻寫上一首邊塞出征的詩，剛結婚就孟姜女哭長城，要敗了人家好事，還真負不起責任。我看這種低俗的書家應當不會為世所重。還有一些書家開口閉口多少錢一平尺，把自己的人格都賣了，試想，當你的藝術創作完全商品化以後，人的尊嚴就會大大掉價的。當然，我決非否定一切藝術品的價值，況且藝術家的生存和活動需要物質作保證，我指的是不能唯利是圖。藝術創作的主體還是以精神愉悅為前提，物質價值只是外延。對人格的關懷，悠遠而深刻地影響著藝術作品的審美原則，湖湘人更看重這一點。
北宋時期主政岳州的滕子京，重修了岳陽樓，請好友范仲淹為其題記，以紀其盛，滕子京只是給范仲淹去了封信，隨信寄上一幅山水圖卷《洞庭晚秋圖》，范仲淹並沒親臨岳陽，親登斯樓，卻寫了這篇千古名作。
兩人同為遷客，謫貶地方，卻有"不以物喜，不以己悲"。"居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君"、"先天下之憂而憂，後天下之樂而樂"的高尚情懷，刻骨銘心地影響著湖湘學子的精神品格。屈原的《天問》，問了170多個問題，流放江湖，卻心憂國事，拳拳之心，彌足珍貴。
"草聖"懷素，25歲出遊，歷時十年，遊走于名山大川，為的是"外師造化，中得心源"，提高創作水準。以書會友，廣交天下名士，為的是增長見識，歷煉人生。真正一個不可回避的，是為了推介自己，以圖事業有更大的發展，體現人生價值，這是一種進取心態，這是一種健全的人格。
《自敘帖》裏，收錄了包括永州刺史王邕在內的朝廷官員、文化名人等各種品評詩句，滿紙充盈著溢美之詞。懷素作《自敘帖》其動機主要是為了推介自己。出於當時傳媒手段的局限，還真難為了這位老先生，要是今天恐怕電視、報紙、網路早就全覆蓋了，用不著那麼辛苦。
"士不可不弘毅"，弘即弘大，弘大就是胸襟大，氣度大，眼光大。我想這就是歐陽詢、懷素成就大事的心裏基礎，是湖湘文人秉賦所屬，責任使然。
從哲學認知來看。中國書法借助簡單的點線和色塊，構成變幻無窮的各種圖景，表達書寫者無盡的情感，幾乎涵界了一切傳統哲學的基本內容，尤其是辯證法在書法藝術裏的審美落實，從本質到規律無所不在。單從結字與章法的構成來説，表現在直觀層面有大小、粗細、高低、長短、曲直、倚正、枯潤、濃淡、繁簡等等；延伸到感覺層面有虛實、強弱、動靜、徐疾、疏密、剛柔、圓缺等等，上升到美學層面則有美醜、雅俗、巧拙等等。
"一陰一陽謂之道"。陰與陽是萬物之本原，同樣貫徹于書法藝術的審美原則之中，凡是剛性的、動態的、熱的、在上的、向外的、明亮的、亢進的、強壯的都是陽光之美；凡是柔性的、靜態的、寒的、在下的、向內的、晦暗的、減退的、虛弱的、都是陰柔之美。"奇正相生"是一對哲學範疇，多用於軍事，在軍隊部署上，正面進攻為正，兩側偷襲為奇；在作戰方式上，對陣交鋒為正，迂迴側擊為奇；在戰爭原則上，常規慣例為正，隨機應變為奇。書法作品的謀篇佈局，分行佈局，正如排兵布陣，講究出奇制勝，于奇絕處見高下。
湖湘先哲們在漫長的審美溯求中，創造了"致廣大，盡精微"的美學原則，凡事包括一切藝術，主張極盡表達之能事，極力誇張，精微塑造，將兩種極端的美學觀念發揮到極致。從而具備了鮮明的地域特色。歐陽詢、懷素正是兩個成功的跋涉者和探索者。歐陽詢楷書嚴謹精妙至極，懷素草書，狂奔放縱至極。
三、理學精英文化，催生出了湖湘書藝標新的審美特質
宋代開始，對湖南文化或者説對湖南人影響最大的事件莫于過976年岳麓書院的建立，以及福建人胡安國、胡宏父子來到湖南，接著朱熹、張栻等眾多理學精英來到湖南，理學與書院的一體化導致了湖湘學派的形成，湖湘書法藝術思想受理學的熏陶一步一步與主流的中原文化融合，謹守法度，依循規則，但在一步一步認同或崇尚中庸的同時，僻陋的自然環境、屈騷傳統、蠻夷血性的遺傳又催生出湖湘書藝格外崇尚領導標新的審美特質。
1、湖湘書藝在理學精英文化背景下的標新追求
兩千多年來，儒家思想作為中華文明最正統的、最主流的價值觀念，以"修身、齊家、治國、平天下"為人生的志向，一般民眾的心理、風俗、習慣，無不受其影響，孔孟雖未直接談及書法，但作為一個哲學體系的儒家理論，卻仍籠罩了書法藝術的一切方面，其核心就是將人的理想品格及其養成手段，推移到書法領域中。
學術爭鳴總是此消彼長，時興時衰，時分時合，到了宋代儒釋道三家合流産生了理學。在湖南，周敦頤首創古代湘學，開湖湘本土學術思想之先河。後來伴隨著理學與書院的一體化，導致了湖湘學派的形成。在湖湘學派的發展過程中，朱熹、張栻的會講成為湖湘文化史乃至中國文化史上的一大盛事，千百年來，湖湘學風代代相傳，對程朱理學的堅定信仰和經世務實的學術風氣融為一體，既具有強烈的衛道殉道精神，又關注社會現實，"傳道濟民"、以天下為己任，敢為天下先。湖湘學風形成、發展過程中所蘊育而成的湖湘人文精神又在湖湘書藝的審美追求上打上深深的烙印，這主要表現在一方面對法度、規則依循的看重和思維慣性的調適，也就是對正統、主流的儒家中庸美學價值的認同與維護，另一方面又表現出更為強烈的詮釋狂想、張揚個性、矢志破局圖變、敢為人先的標新審美特質。
首先，謹守法度、依循規則是湖湘書法審視傳統精華的普遍特性。我們在前面談到湖湘書法早期呈現出的是神秘主義的審美特質。相對中原文化的理性精神，楚漢藝術風格瑰麗浪漫，靈動激越。但是隨著大量外地文人學者、文化巨匠或遭流放，或貶官"待罪"，或應邀講學，或雲遊僑寓，來到湖湘之地，為這裡帶來了異地文化，不同地域的文化，在湖湘大地交流融合，形成了以理學精英文化為內核又頗具地方特色的湖湘文化。儒家文化的最高原則就是"中庸"，朱熹解釋為"不偏不倚，無過無不及"，反映在書法裏，就是對"度"的把握。"度"這一哲學概念，就像一條無形的原則。從書寫技法層面來説，是指筆畫不到位、不完整不行，但過於完整又嫌流俗，要于欲行欲止、欲收欲放之間書寫出自家體驗，以求恰到好處之效果。其次，由於湖湘大地，古稱"楚蠻"，為四塞之地，境內溝壑縱橫，舟車不易。生活在這種僻陋環境中的湖湘人，長期與自然抗爭，承屈子離騷傳統，遺留著堅忍頑強的血性，錘鍊出百折不撓的鬥志，性情偏激，好走極端，表現出一種淩空的霸道和決戰到底的精神。這種楚蠻血性基因和屈騷傳統又常常更多地給湖湘書藝審美以衝決網羅、矢志標新的巨大勇氣與力量。他們要麼狂放不羈，要麼精微無比。
湖湘書家，很多是農家子弟、山野之民，即便是出身書香門第，在城市不發達的時代，同樣深受山民性格的影響，那種勤奮、樸厚、倔強、好勝的個性在文人骨子裏根深蒂固，在藝術觀念上表現為極度渲泄的情緒、極度誇張的形式。
齊白石木匠出身，他畫一隻昆蟲要花費幾天甚至十幾天的時間去細細描繪，而昆蟲卻只佔整幅作品的細小空間，大塊面積的寫意，一揮而就，在瞬間完成，他將兩種極端審美一反常規地組合在一起，抒寫一個湖湘文化大師的獨到發現與雄視之氣。
湖南人瞧不起遇到困難繞道走的懦夫，敬仰披荊斬棘視死如歸的英雄，崇拜譚嗣同變法維新"我自橫刀向天笑，去留肝膽兩崑崙"的浩然正氣，崇拜陳天華警醒民族以身蹈海的壯舉。人們很難想像，毛澤東大半輩子戎馬生涯，時時處在危機四伏之中，轉戰南北，卻在書法藝術上達到如此高度。在毛澤東的草書裏，我們看不到專業書家故作矜持的技巧賣弄與筆墨把玩，看不到學者們對於書卷氣文人味的流連依賴與微觀品味，卻能感受到一種百折不撓的精神、一種偉人鋼鐵般的意志與膽魄、一種雄視古今的磅薄力量與恢弘氣勢。
從整個中國書法歷史來看，北宋時期創出了一條"尚意"的新路子，到南宋時，其書法造詣已無力與前賢比肩了。宋代刻帖的流行，在普及上有其積極意義。同時，卻大大地禁錮了書家的創作思維，加上理學統領下的人才培養重實用，輕藝文的學術風氣，從一定程度上抑制了藝術創造的自由發揮。
明代宰相李東陽，這位湖南茶陵人，書學上主張以金石入書。這一觀點雖然驚世駭俗，但為時代風氣所限，未能為世所重，因而在書法界裏未能擊起大的波瀾。歷宋元明近千年，湖湘書法大師出現空白，人們從"臺閣體"到"館閣體"千人一面地代代相傳重復著同樣一種書寫模式。
明未清初，王鐸、傅山等人作為遺民，以不同身份進入清代，在文化領域仍有著一定影響，他們帶有自由和叛逆色彩的人生態度，與清政權迫在眉捷的穩定統治及恢復秩序的政治需要極不調和，但為後來文化的全面復古埋下了種子。文字獄之火始於史學界，燎原于文學界，波及到書法界。乾隆執政六十年，共興文字獄135次以上。文學界以詩詞最為突出，乃至詩中分別出現有"明"、"清"兩字都可羅織罪名。所以鄭板橋寫了兩幅對聯，"世道不同，話到口邊留半句；人心難測，事當行處再三思。""多讀古書開眼界，少管閒事養精神"，警醒世人，自我保護。到了乾嘉時期，大多數漢人學者為了躲避政治風險，紛紛轉向訓詁考據學術當中，一方面可以逃避"萬馬齊喑"的文化鎮壓災難，另一方面寄希望漢文化悠遠博大的底蘊喚起民族精神，也稱乾嘉學派。隨著這一學術的興起，南北書論之爭由此誕生。
2、何紹基書藝領異標新的積極意義
"筆墨當隨時代"，石濤提出這個振聾發聵的口號是明末清初時期，他主張"筆墨翻新"，從此中國畫領域進入了筆墨至上的時代。吳冠中先生説過石濤是中國現代美術的起點。書畫同源，中國書法同樣地處於巨大的變革時期，伴和著政治的、經濟的、社會的各個方面的大文化背景的變遷，書法藝術創新思潮的時代性特徵逐步顯現，碑與帖的學術爭端、理論探討、書寫實踐發生了前所未有的改變。
碑刻之興，現存最早的是先秦的《石鼓文》，還有秦時的泰山刻石。因為古時不僅書寫材料難求，而且無論簡帛，保存不善就容易腐爛，只有刻在石頭上，不但能長久保存，而且經過刻工刀鑿的加工和長久的風蝕會産生一種特殊的藝術效果，對中國書法的發展起到了不可估量的作用。
清代大學士（1764-1849）阮元，曾出任浙江、江西、河南巡撫，湖廣、兩廣、雲貴總督，是被海內學者奉為山鬥的文壇主將人物，憑藉他的學養和地位，掀起了一場轟轟烈烈的尊碑書學運動。他組織了一大批學者，蒐羅天下北碑，于嘉慶年間親筆撰寫《南北書派論》和《北碑南帖論》，很快就得到了當時學術界書法界的廣泛認同。阮元認為，二王帖學統領下的書家創作手法極大地受到局限，單調雷同的結字和用筆容易産生審美疲勞，要使筆法妙趣橫生，給書法創作技巧賦予新的生命，必然尋找新的本源，那就是重振北派書風。
與此同時，安徽人包世臣通過詳實考察，對北朝書法的淵源加以論證，總結歸納出北碑的技法規律和風格特點，從而他提出了四大用筆原則，包括"五指齊力"、"筆毫平鋪"、"用逆用曲"、"中實氣滿"。並從理論上系統地闡述了他的觀點，撰寫《藝舟雙楫》與阮元《南北書派論》交相輝映。從此，碑學理論完全確立。短短四五十年，碑學運動以絕對優勢壓倒帖學成為一統天下之勢。
實踐證明，這是一個石破天驚的美學發現，是智者們的高明之舉，不但為書寫技巧的豐富性提供了參照，而且延伸和拓展了傳統的審美空間，給這門古老藝術注入了新的活力。然而，阮元美中不足的是，只有理論認知上的突破，他在書法創作上未能身體力行，真正在實踐上卓有成績的是道州人何紹基，他高揚尊碑抑帖的大旗，在這場碑學運動中充當了一個堅強的捍衛者和努力的踐行者。
何紹基書法，取法《張黑女墓誌》，參以魏晉六朝碑版（包括墓誌）。他主張其他各種書體的取法可擴寬到錢幣、鏡銘、刀幣、兵器、陶器、瓦當上的文字。何紹基的傑出成就在於，他將鄧石如、伊秉綬在隸書領域的創新成果發揚光大，在技法上作了些個性化的調整，將用筆的凝重感蒼厚感賦予形體之中，在動作上加上頓挫顫抖的成分，將碑的風化腐蝕效果再現于筆端，為碑派書法的審美原則的確立和北碑對各種書體的審美落實指明瞭方向。
從何紹基身上，我們看到了中國文化中理性規範與感性生命的巨大衝突，看到了慣性思維方式與創新思維方式的巨大衝突，看到了堅不可摧的傳統審美模式與個體生命頑強反抗精神的巨大衝突。最終他出色地完成了傳統桎梏的突圍，以一個領異標新的書家形象定格在中國書法史上。
自此，碑學書法大家又進入了群星璀燦的時期，莫友芝、楊沂孫、徐三庚、張裕釗、趙之謙、翁同和、吳大徵，到後來的康有為、梁啟超、吳昌碩、楊守敬、沈曾植、鄭孝胥，直到張大千的老師、衡陽人曾熙等等，一連串閃灼著書法光輝的名字。他們都在研習北碑書風的基礎上獨僻蹊徑，各具風采。
晚清及民國以後，中國書法進入了碑帖兼融的時代。二王法帖與北魏碑版成為兩大取法源流，在湖南書壇尤為盛行。最近，我在書店裏偶然發現了一本方繼孝先生編的《舊墨記》，愛不釋手。方先生是個有心人，書中收錄了一批世紀學人的墨跡與往事，其中湖南籍就有章士釗、譚嗣同、易培基、程頌萬等四人，最為精美的是程頌萬寫給辛亥革命後前清遺老梁鼎芬的一封信札，共有四張，頗具神采，程先生曾擔任過岳麓書院的院長。這些墨跡，或多或少都有取法碑版的明顯痕跡。湖南書畫家網
3、標新的審美特質注重自我塑造和自我突破。
關於創新也是當今書壇值得關注的事。自八十年代起書法藝術一度呈繁榮和發展的局面，各種比賽、展覽、研討會關注得最多的一個話題就是創新。創新不是那麼容易的事情，也不是刻意所為就能夠實現的。簡單的點線形狀改變，結字故意追求怪異，做些水墨濃淡的遊戲，抑或一味地加上一些三歲小孩的所謂童稚氣，或故作矜持地給線條以苦澀感或滄桑感，或將一些中國畫裏的抽象線條機械地移植到書法中來，凡此種種，都是無知的表現，是無聊、無奈，甚至是無恥。書法藝術的創新，是一個十分嚴肅的話題，不要輕言創新。一切缺乏學術支撐的創新，終究是沒有生命力的。
簡而言之，創新是站在歷史巨人肩膀上的自我塑造，是人生的自我突破，講求水到渠成。創新的前提是對經典的詮釋和解構。何謂經典？它的本義是經書和典章的合用，辭典的引申義解釋為：經典是具有權威性、典範性的經久不變的萬世之作。李白的《將進酒》是經典，"天生我材必有用，千金散盡還復來"，那是具有典範意義的一種人生態度。東坡的《前後赤壁賦》是經典，"清風徐來，水波不興"。"浩浩乎如憑虛禦風，而不知其所止"。文學創作要有空間感，要能思飄雲物外，詩入畫圖中。張擇端的《清明上河圖》是經典，除繪畫本身外，它再現了一段歷史。齊白石的蝦是經典，鄭板橋的竹子是經典，八大山人的水鳥荷花是經典，是因為它們具有獨立的風貌，是中國畫裏的標桿。阿炳的《二泉映月》是經典，用優美的旋律無盡地訴説著滄桑的人生，聽者無不為之心旌搖蕩，難以釋懷。書法藝術前人為我們創造了無數經典。比如懷素《自敘帖》，當然是經典，試問：懷素何許人也？《自敘帖》裏書寫了什麼內容？創作動機是什麼？是在何種狀態下完成的？這些背景資料你知道多少？線條品質和線性情緒怎麼去剖析？謀篇佈局上有哪些獨到之處？取法于何人何帖？美學要素有哪些？對中國書法草書的貢獻及其影響如何？每一個問題都是一個大課題。單從技法層面來分析，我們發現，懷素《自敘帖》主要有三個方面的創新成果。其一，以篆書筆法，用純粹的中鋒，去掉用筆過程提按絞轉的變化，犧牲筆法運動的豐富性，從而換取迅雷不及掩耳的速度和點線組合的不可端倪的變化。其二，以奔騰的線性自由為審美表達的絕對地位，從而忽略一切影響發揮的羈絆，不再關注個體字形的準確性和可識性，大多是在草書規則的基礎上進行了再次簡化，幾乎變成了一種符號，以圖揮運的氣勢連貫。其三，以整體的排兵布陣為宏觀視眼，突出章法的至高地位，從而弱化了筆法的相對地位。只有把它全面消化了，有效吸收了，合理取捨了才有資格談創新的事情。
所以，創新是對歷史的突破，對經典的突破，歸根結底是自我突破。秦少遊調侃地説："我口所欲言，已言古人口，我手所欲書，已書古人手，不生古人前，偏生古人後"。我怎麼不生在古人前面呢？是的，前人走的路多了，要開闢新道路，幾乎沒有餘地了，你還在老生常談，慣性思考，肯定沒什麼出息。
我常常想到一個問題，人的體力有極限，是顯而易見的，能挑多重、跳多高、跳多遠、跑多快等等；人的腦力照樣是有極限的，常人能想到的，常規能辦到的，當然就算不了突破，談不上創新了。
馬克思説過："反思是人類最高貴的品格"。何紹基對於書法史的貢獻，取決於自身具有敢為天下先的藝術膽識和勇氣，得益於自身對時代思潮和審美走勢的把握，得益於自身任性獨立的藝術氣質和天生的創造才能。
這些都是湖湘學人的優秀品格，屈原問天問地，問古問今，對一切都敢於大膽質疑，深刻反思，問出了湖湘人的英雄氣概和民族氣節，范仲淹的憂君憂民喚醒了湖湘人的憂患意識，也喚醒了湖湘人的復興慾望。
回顧湖南先賢的創新精神、屈騷傳統、楚漢浪漫、大唐氣象、理學新聲，無不一一散發著歷久彌新的燦爛光芒，湖湘書法藝術在不同時代、不同的地理空間所呈現出的斑斕歷史，讓我們明白這樣的藝術史是風格史，是心靈史，是性情史，而不是進化史。我們創新的對立面是守舊，而不是傳統，那根貫通著大宇宙的神秘線條一直流動於過去、現在、未來，從不曾僵化或凝結成型過！真正的創新精神落腳點恰恰是在未來而不是在過去，從未被固定而永遠處於創造本身之中，永遠向未來敞開著無窮的可能性或者説可能的世界。
