深圳首屆創意書法展現場

深圳書法界終於開始搞“創意”書法展了（“深圳首屆創意書法展”于2009年12月30日在深圳市博物館舊館開幕），儘管“創意”這個詞跟書法、更與藝術的學術命題毫無關係，而是為了迎合深圳市文化藝術的“創意十二月”活動，但這還是讓我感到意外，因為至少這個“創意”還是與“現代書法”有關的，這從這個展覽的作品可以明顯地看出來，而深圳書法30多年來，如果從書法史的角度看，整體上幾乎就是傳統書法的原地踏步。所以這個“創意書法展”就有突破傳統藩籬、開啟深圳書法現代進程的意味。

既然是指向現代書法的“創意”，那我們就要看看別人的現代書法“創意”——即“創新”到了什麼程度，不看別人創新的程度，以為閉門造車，想創新就能夠創新，那是自欺欺人。這就是説創新是要有參照的，是有上下文的。對於深圳現代書法的創新至少要考慮三個方面的參照：

一是時間上的參照。要了解1985年中國現代書法首展以來中國現代書法的主要歷程——20世紀80年代—90年代早中期的現代主義書法、90年代中晚期的後現代主義書法和21世紀來的“當代書法”（屬於具有特定內涵的當代藝術或觀念藝術，而不是指“當代時間”意義上的書法），這是從總體而言，實際上各期有許多交叉重疊；另外更要了解日本和西方二十世紀五、六十年代的現代主義書法（書法式現代主義藝術，尤其是書法式抽象藝術）。

二是空間上的參照。要了解80年代以來中國現代書法在不同地區的發展狀況。北京（現代書法首展）、上海、浙江（學院派和書法主義）、廣西（廣西現象）、山東、四川、太原（新幹線沙龍）、南京、湖南（湖南墨第一組）、廣東汕頭（中國紅俑）、深圳等地都舉辦過現代書法的重要活動，都有在全國較有影響的現代書法家。另外更要了解日本和西方的現代書法發展狀況。日本是中國現代書法誕生和發展的事實上的第一參照。

三是現代書法形態史的參照。要了解20世紀50、60年代以來世界現代書法發展使書法的根本形態（根本方式）發生了那些變化。而中國現代書法形態演變經歷了3個階段：現代主義書法——後現代主義書法——當代書法，分別大致對應了20世紀80年代—90年代早中期、90年代中後期和21世紀。現代主義書法是使書法從古典“寫意”轉到現代“表現”，主要有漢字誇張變形、類漢字（偽漢字）塑造、純點線抽象組合等方式，書法成為現代表現主義藝術（包括抽象藝術，抽像是表現的極致）；後現代主義書法是使書法從現代“表現”轉到前衛藝術的“泛觀念”（極端表現是書法變得怎樣都行的後現代狀況），書法成為前衛藝術；當代書法是使書法從前衛藝術的“泛觀念”轉到當代藝術的“特定觀念”，書法成為真正的觀念藝術——作為當代藝術的書法。

現代主義書法的最高成就在西方（書法式抽象表現主義藝術），其次在日本（有少字數派、近代詩文派和前衛派，以前衛派最具有藝術史的意義），日本出現了許多在西方享有盛名的現代主義書法大師（但成就還不能與西方現代主義藝術大師的書法式抽象表現主義藝術成就相提並論），原因在於日本現代書法正趕上西方的抽象表現主義藝術運動；而中國八、九十年代的現代主義書法只是對西方抽象表現主義藝術的補充，儘管有那麼多藝術家探索，但沒有出現一個能夠與日本現代主義書法大師比肩的人物，原因是處在“補充”藝術史位置的藝術家是不可能出現大師的，大師都是開宗立派的人物。後現代主義書法可以説是現代書法從現代主義走向當代藝術的過渡階段，可視為當代書法的初級階段。當代書法是目前正在積極探索的階段，其本質是對書法文化問題（對於人的精神解放而言）的觀念反思，顯然它的潛在優勢在中國，因為書法文化問題之於中國要比其他國家更為嚴重，但最終要看中國藝術家對書法文化問題的領悟力、反思力度和當代藝術的綜合創造能力。

現代主義藝術拆除了藝術種類的界限，後現代主義藝術和當代藝術更拆除了藝術與生活的界限，所以現代主義書法是針對書法美學轉型的臨時概念，後現代主義藝術是書法向當代藝術轉型的臨時概念，當代書法是當代藝術在書法文化問題具體針對中的臨時概念，它們都不具有藝術分類學的意義。現代主義書法就是現代藝術，後現代主義書法就是前衛藝術（或者説是後現代主義藝術），當代書法就是當代藝術（觀念藝術）。當然，也有學者將後現代主義藝術和當代藝術通稱為當代藝術或通稱為後現代主義藝術或前衛藝術（但實際上有內在區別）。在當代藝術中，書法只是在當代藝術對書法文化問題的關照中呈現出“書法”的意義，而作為完整、系統意義上的書法——傳統書法不復存在，或者説作為完整、系統意義上的書法在當代藝術中不再具有意義，在當代文化（藝術）中，它已然成為亞文化、亞藝術，就像所有的傳統藝術一樣。

“深圳首屆創意書法展”參展作品

第一個參照是從縱向上讓我們知道我們有多落後，第二個參照是從橫向上讓我們知道我們有多落後，第三個參照是從藝術形態史上讓我們知道我們有多落後，（當然三個參照相互都有聯繫）。在這三個參照的基礎上，我們的“創新”才有可能是真正的“創新”。

再看這個“深圳首屆創意書法展”，其作品有這麼幾類：屬於傳統書法的“新古典主義”、“流行書風”和“裝飾書法”，這部分最多；屬於現代主義書法的“少字數”，有十來件作品（純粹的書法式抽象作品一件也沒有）；屬於後現代主義書法的作品只有幾幅；屬於當代書法的作品只有2件。這類“新古典主義”、“流行書風”和“裝飾書法”等作品都很常見，談不上“創意”；“少字數”作品基本處在中國現代書法草創期的“象形”、“會意”表達水準，這種創作早已在80年代就被現代書法學術界批評為“惡俗”；當代書法作品只是一種客串。再看展覽形式，完全是常規書法展覽的套路，毫無現代藝術展覽的策展概念，更不用説策展規範。所以這樣的展覽的意義只能是針對深圳書法界自己而言，整體上完全和其他地區無關，也與現代藝術史無關，更與當代藝術史無關。

在“深圳首屆創意書法展”研討會上，有幾位嘉賓（許多參展書法家也一樣）説書法的創新可以借鑒繪畫，但要堅持書法的本質，必須使用水墨書寫漢字等等。這是完全不明白現代書法史、也不懂藝術創新原理的書法本質主義説法。如果一定要堅持所謂書法的“本質”，我們就無法評價日本的前衛派書法（很多不寫文字）、更無法評價西方現代主義藝術的書法式抽象表現主義藝術的成就，書法實際上也就完全沒有辦法創新了。這種觀點也不符合書法史的事實，在書法史上，我們可以清晰地看到書法無論是漢字載體還是筆墨的方式、方法、風格、甚至創作材料等都處在不斷的變化過程中，任何對書法本質的限定實際上都被歷史的書法實踐所突破，比如隸書是對篆書本質的突破，章草是對隸書本質的突破，楷書是對章草本質的突破，行書是對楷書本質的突破，草書是對行書本質的突破，狂草是對小草本質的突破，即任何一種書體都是對前一種書體本質的突破等等；而抽象畫更是突破了具象畫的曾經在藝術史上佔絕對統治地位的“具象”本質（抽象畫在剛開始時都不被承認是繪畫），所以，其實藝術的創新實際上是藝術的“反題”，因為否定了藝術的某種本質，這種藝術就出現了創新，並産出了具有新的本質的新的藝術。藝術史就是新藝術不斷産生的歷史，也是舊藝術本質不斷被否定、新藝術本質不斷産生的歷史。

研討會還有嘉賓談到了創建深圳文化形象、文化品牌的問題。當然，作為深圳的書法家創建深圳文化形象、文化品牌肯定是有必要的。但是創建文化形象、文化品牌並不是藝術的根本目的，藝術的根本目的是為了人的解放、人的自由。當藝術（家）都成了自由意義上的藝術（家），我們才能夠創建出真正意義上的文化形象、文化品牌。我們今天之所以要談現代書法，那是人的解放的需要。從現代文化的角度看，傳統書法精神（傳統文化精神）是不利於人的進一步自由的，所以要在傳統書法的否定中建立人的現代精神——新的自由精神。如果我們不認識清楚藝術——現代藝術的根本目的，單純來談“文化形象”、“文化品牌”，必然將藝術變成政府乃至某些官員的文化形象工程，這實際上是藝術的體制功利主義。

這是一個當代藝術時代，在這個時代，書法就像其他任何傳統藝術一樣，它的可能性都是有限的。對於現代主義書法的可能性來説，就是以“書法”的方式對現代主義藝術（主要是抽象藝術）的補充；對於後現代主義書法的可能性來説，就是以“書法”的方式對後現代主義藝術（前衛藝術）的補充；對於當代觀唸書法的可能性來説，就是眾多問題中的書法文化問題被當代藝術予以關照的可能性。對於書法家來説，大多數人將會去延續書法史中已有的書法形態，包括現代主義和後現代主義書法，儘管從藝術史的角度看現代主義藝術和後現代主義藝術都已經是被超越的藝術形態，但它們對大眾來説還是“前衛”的，也需要有人去大力推廣，去開拓人們的觀念；極少數人將會和某些當代藝術家一樣以自己的“書法”優勢、以“書法”的方式去拓展當代藝術的可能性空間，而他們的成就和意義不是在畫種論意義上的“書法”，而是在當代藝術。