近幾年我一直關注這樣一類中國當代藝術實踐，藝術家在社會現場工作，作品需要公眾參與才能完成。作品的最終形式不是展覽之物，而是被檔案化的事件，或者可供使用的日常物品。我將這類藝術實踐的特徵稱之為“共生”，以此區別於介入、參與、合作等概念。“共生”指以某一特定地域為第一現場的藝術實踐，其中，藝術家通過各種形式，與地域空間、物和人建立具體關係。“共生”反思藝術的生産方法，但不專注于討論藝術生産、接受、展覽、消費等具體 制度問題。當代前衛藝術中反映出的“共生”觀念，讓我們看到藝術家再次將藝術植入社會生活的努力，為了達到這個目標，他們把藝術生産的空間從工作室移入具體的社會環境。
現實主義者觀察、理解和再現他人生活，他們相信作品中的人、物和事件就是現實本身;現代主義者靜觀冥想，他們表現個人沉思;歷史上的前衛將日常生活之物或者自己的日常生活藝術化，他們既不再現對象世界，又不表現自我沉思;中國當代前衛藝術的共生實踐融合了現實主義與歷史上的前衛藝術的藝術觀，藝術家觀察、研究社會現實，時常干預社會現實，甚至將自己的日常生活融合在社會現實之中，但他們卻不直接再現現實生活。
藝術與特定地域共生的藝術實踐，從廣義上講，具有美國批評家格蘭·凱斯特(Grant Kester)所定義的“合作式藝術”(Collaborative Art)的特點，藝術家“在特定地點展開的合作式項目，他們開展廣泛的互動和分工勞動，互動式的參與過程本身被看做這類創新實踐的一種形式。在多數情況下，這些項目都發生在傳統藝術展示場域之外，如雙年展、畫廊、美術館，它們與當地社群、社區或政治對抗場所相伴而生。”(Grant Kester, The One and theMany: Contemporary Collaborative Art in a Global Context, Duke UniversityPress, 2011, p.9.)進一步講，“合作”過於偏重主體之間的協同創作，而“共生”更強調藝術與特定地域(包括空間、人和物)整體的相互依賴關係，並且與中國特有的社會主義現實主義傳統、集體主義記憶和經濟發展導致的社會結構轉型等情境密切相關。
本文試圖以大綱的形式提示出以下問題：藝術如何達到與特定地域的共生?他們與哪些中國式的藝術制度和社會制度問題相關?以及我們在判斷這類實踐時遇到了哪些難題?
一、鄉村與中國問題
在中國，鄉村的政治意義自不必言説。藝術與鄉村的關係，在新中國成立之前就已經建立起來，尤其是20世紀30年代末，當大批藝術青年從上海、廣州、湖北等地奔赴延安時，中國現代藝術與鄉村、政治的複雜關係就已經凸顯。再如80年代的鄉土和傷痕藝術與藝術家的鄉村生活經歷密切相關。但是，20世紀以來中國藝術與鄉村的關係大多是寫生層面的鏡像關係，或者是與意識形態相結合的服務關係。近年來，當一批當代藝術家再次選擇鄉村作為藝術實踐場所時，他們的實踐更多與當代的都市化進程和藝術制度發展相關，在內容上往往與意識形態形成張力關係。
可與之共生的鄉村是一部分藝術家遠離都市的精神家園。具有鄉村經驗的藝術家和學者更能認同偏遠鄉村所負載的精神理想主義屬性，因為鄉村似乎未被都市的現代化所浸染，自然環境未被破壞，真、善、美在這裡可以成為統一的整體。但是，這類實踐卻並不是我們所要談論的當代藝術，而是更加類似鄉村建設的社會實驗。藝術家或學者是整個計劃的引領者，他們試圖通過藝術激活衰落的鄉村生活，讓村民的生活得到改善。這一目標的最終結果是讓鄉村變成景觀，村民收入得以提高。藝術復興鄉村的悖論在於，復興過程中的鄉村，可能正在一步步破壞藝術家預設的那個精神家園藍圖。發生在安徽的碧山計劃和山西太行山的許村藝術計劃是兩個有趣的個案，學者歐寧和藝術家渠岩進行鄉村藝術實踐，但是最後遇到了相似的困境。試圖以藝術帶動鄉村經濟發展，從根本上卻與中國文人的山水情懷發生了衝突。 對於我們所要關注的藝術實踐來説，鄉村和城郊主要具有兩方面意義，其一，它們是當代藝術的問題現場;其二，它們是藝術家在藝術制度之外活動的自由之地。上述兩方面意義是一塊硬幣的兩面。2008年藝術家靳勒在甘肅石節子村建立石節子美術館，這是一次將整個生活空間轉換成藝術空間的嘗試。2012年，焦興濤等人在貴州北部山區的羊磴鎮建立“羊蹬藝術合作社”，持續開展藝術創作。2014李一凡和葛非、葛磊、滿宇等四位藝術家發起了“五環比六環多一環”項目，邀請藝術家將焦點匯聚到北京的城鄉結合部，展開實地調研與創作。2015年石青策劃的“腹地計劃”，同樣以邀請藝術家創作的方式展開，不同的是，他們實踐地點是“腹地”(hinterland)，特指經濟發達地區周邊的城市或郊區。上面這四個項目，在操作形式上雖然存在些許差異，但是鄉村和郊區，對藝術家而言，並不是文人精神的最後家園，而是能夠折射社會問題的現場，以及規避常規藝術生産機制的自由之地。甘肅石節子村和貴州羊磴鎮不同於山西的許村和安徽的碧山，前兩者沒有秀麗的風景，沒有年代久遠的建築，它們是最普通不過的山區村鎮。這種現狀的鄉村無法滿足藝術復興鄉村的條件，因為這樣的村鎮沒有辦法被打造成吸引遊客的旅遊景點，它們也不符合中國傳統文人對世外田園的想像。
當代所有基於鄉村的共生實踐，無不站在揭示或解決問題的具體立場上行動。這些問題包括：工業化生産所帶來的農村手工藝傳承問題;農村獨居老年人養老問題;城中村改造過程中的農民回遷問題;城市化過程中的農村發展問題;城郊農村農民工的生存問題;城市化進程中區域經濟發展不平衡問題等等。
二、共生實踐的基本方法舉例
1、去主體性
當鄉村被選擇為共生的地域之後，那麼接下來的問題便是，藝術家通過什麼方式與所選地域共生?一種被普遍採用的方法是合作，這類合作不是指藝術家與藝術家之間的合作，而是特指藝術家與當地居民共同創作作品。合作的本質是要去掉藝術家在藝術創作中的主體性，簡單説就是藝術家對作品的全權控制。
杜尚開啟的現成品藝術雖然最早解鎖了封閉的藝術創作權，但在藝術制度之中，藝術家反而具有點石成金的“霸權”。共生實踐中的合作，恰恰是要打破這一主體霸權，這是此類實踐最為政治的一面。2012年焦興濤等人在貴州北部羊磴鎮建立“羊蹬藝術合作社”。合作社在中國帶有強烈的時代特徵，曾在新中國時期主導整個國家的經濟生産。改革開放之後，不再適應市場經濟發展需要的合作社也隨之被取消，那時，它幾乎等同於“極左”與“落後”。而今，合作社所倡導的集體主義生産方式在藝術中再次出現。集體主義的復歸是藝術家對都市現代化中個人主義的反叛。在羊蹬藝術合作社的實踐中，這一復歸所針對的恰是以藝術市場為導向的藝術生産、接受和傳播的封閉制度。在這個制度中，藝術家像工人一樣生産商品，商品經由畫廊經營，或在美術館中展示，最終被收藏，而觀眾則成為整個産業迴圈中的象徵符號。羊蹬藝術合作社的代表項目《鄉村木工合作項目》和《馮豆花美術館》都以集體名義創作，合作首先是多位藝術家之間的自由聯合，這與眾多藝術小組的聯合形式一致;其次，合作是藝術家與當地居民的聯合，這一聯合可以有效地消除藝術家的主體性，從而使得藝術創作過程中，藝術家和普通居民的合作形式與最終作品處於同等重要的地位。
《鄉村木工合作項目》有5位社員參與，每位社員與一位當地木工結成工作小組，兩人協商創作一件作品。其中幾件作品非常有意思，比如有位木工希望把自己做過的各類傢具重新做一遍，藝術家表示同意，只不過提議要把每件傢具連接起來，於是我們就看到了處於連接狀態的兒童床、櫥櫃、椅子和凳子。另外一個小組則以社員的尺寸為標準，做了一個只有社員可以坐進去的移動櫥櫃。類似這樣的工作方式，既有合作社所強調的“平等”關係——作為社員的藝術家與木工之間的平等協商，又不乏獨特的審美價值。
2、重建使用價值
為了能夠與所選擇的地域共生，藝術家儘管依舊以物(或建築空間)的形式創作作品，但他們往往不約而同地讓作品更具使用價值。恢復使用價值是讓藝術直接進入居民日常生活的最直接方法，同時也是針對當下美術館中那些景觀性裝置的回應。這類具有使用價值的藝術作品又不是那些華麗高檔的設計品，它們簡單、樸素且實用。我們能在這裡討論它們，只不過源自創作者的藝術家身份，實際上它們已經成為當地居民日常生活的一部分。如果我們説現成品和波普藝術把日常之物轉換為藝術作品，那麼共生實踐則把這一過程顛倒過來。如羊蹬藝術合作社(楊洪)創作的《一個人的全家福》，以當代藝術創作的形式，重新賦予照片在家庭內部空間的展示功能。
3、轉換空間屬性——從居住空間到藝術空間
將美術館改造成日常生活空間，以佔領美術館，改變展示空間的性質，這在國際上已經成為流行的做法，自美國新前衛藝術的藝術制度批判開始，藝術家就已不斷探索美術館空間的功能和邊界。近幾年來，活躍于國際的泰裔藝術家克裏特·蒂拉瓦尼亞(Rirkrit Tiravanija)的作品就以轉換美術館空間屬性著稱。畫廊、美術館的展示空間在他的改造之下都被轉換為日常生活空間。在中國當代藝術的共生實踐中，我們會發現藝術家逆轉了制度批判的工作方向——他們把日常生活空間轉換成美術館，試圖讓居民與藝術共在。
2008年，烏托b藝術小組(鄧大非、何海)基於空間轉化和藝術介入社會的思路，在上海公開徵集家庭住宅，在一天內把參與者的公寓改造成美術館。2014年，羊蹬藝術合作社把羊蹬鎮馮木匠經營的豆花鋪改造成美術館，製作標牌，貼出公告，置換餐桌桌面，粉刷墻壁。重新製作的桌面是這件作品的核心部分，桌面上雕刻一些日用品，如香煙、筷子、鑰匙，並儘量做到以假亂真的程度。這種方法是以一種波普的方式，消解日用品的使用價值，但同時又讓他們回歸到日常生活中。進店用餐的食客可以欣賞這些司空見慣的物品，但卻無法使用它們。他們顛倒了波普藝術的創作邏輯，讓被藝術化的日常物以藝術的形態回到日常生活中。
4、觸發事件
藝術家並不生産什麼作品，而是僅僅組織一場事件。藝術家在特定地域組織事件，參與者都是該區域中的居民。事件具有隨機的成分，往往是公共事件，但大部分情況下是由藝術家策劃，來回應該區域的特殊問題。藝術家佩恩恩在上海桃浦組織一場電輪車錦標賽，參賽者為當地的電輪車運營者與每日穿梭于桃浦的工人。桃浦是處於上海外環高速外的一個鎮，處於城市的邊緣區域。藝術家組織的電輪車大賽一時成為街道的景觀。電輪車是桃浦鎮與上海市中心經濟發展落差的一個符號，正如藝術家所説，桃浦與上海的落差越拉越大，上海的非法電輪車在大多區域也無法運營，但在桃浦依舊火爆。桃浦人的“野”加大了治理成本，桃浦也因此反倒增加了更多自己生長的“自由”。
三、討論
1、共生實踐是否超越了現實主義?
當代藝術的共生實踐源自兩個藝術傳統，一是19世紀末興起的現實主義;二是20世紀初出現的前衛藝術。我們可以看到，共生實踐批判藝術制度、強調合作等宗旨都可以在前衛藝術理論體系中找到原型。除此之外，共生實踐的精神內核又分享了現實主義的部分內容。19世紀末，藝術如何與時代建立密切關係成為一個突出問題。當然，那時的媒介特指繪畫和文學作品。關注現實，讓作品具有當代性，對於現實主義者來説體現為呈現對象與現實的鏡像關係，於是客觀呈現對象成為一種工作方法，由此引發了一系列繪畫技術的變革。共生實踐也共用了現實主義關注弱勢群體的特徵，不同之處在於，共生實踐放棄了繪畫媒介，也就拋棄了衡量作品優劣的技術標準。現實主義繪畫一般存在兩種判斷標準，一是繪畫技巧;二是道德倫理。當代我們對現實主義繪畫的最大質疑在於，現實主義繪畫遵循過於簡單的鏡像反映論，它們追求的客觀現實容易被意識形態現實所取代。在現實主義繪畫中，審美絕非獨立存在的自由之地。我們面臨的問題是，共生實踐去除了現實主義繪畫的技術之後，審美是否也消失了?我們評判這類作品的標準是否僅剩倫理學的標準?這也是美國批評家克萊爾·畢曉普(Claire Bishop)所提示的問題。
無論如何，我們現在可以確定的是，如果共生實踐僅呈現調查結果，或者拍攝現場圖片和錄影，他們不但沒有超越現實主義繪畫的真實感，甚至連最基本的美感也丟失了。共生實踐如何能夠做到比現實主義更深刻呢?
2、當代藝術綁架了社會學(人類學)?
我們談到的一些共生實踐(也被許多藝術家和批評家描述為在地實踐)遇到很多批評，其中一點涉及藝術家所使用的方法與社會學的關係。反面觀點認為，一些在地實踐用不規範的社會學方法，展示了一些二流的調研結果。其次，藝術家關注的現象和提出的問題在社會學領域已有成熟的研究成果。這類批評提出了當代藝術的共生實踐面臨的巨大挑戰。一部分藝術家僅僅把自己對一個地域的觀察結果看作作品本身，這反而將藝術簡單化了。對一個地方拍幾張照片，做幾個訪談，然後呈現在展覽空間，這樣的作品既沒有藝術應有的創造性，又不是規範的社會學調查方法。
誠然，當代藝術的共生實踐確實借用了社會學的調查方法，但是，只有二流的藝術作品才會把非科學的調查結果作為藝術本身來呈現。類似社會學的調查應該只是共生實踐開始的第一部分，如何回應調查發現的問題，才是藝術的創造力所在。我們所談論的作品都已經超越了調查即藝術的初級層面。
3、共生實踐與鄉村之間建立了什麼關係?
我們談到了共生實踐的幾種創作方法：去藝術家主體性，重建使用價值，轉換空間屬性，觸發公共事件。與其他藝術形式相比，共生實踐之所以具有意義，在於它能夠與鄉村的空間、物、歷史和居民建立具體關係，而不是鏡像關係。那麼現在的問題是，藝術家試圖與鄉村諸要素建立什麼關係?
共生實踐與鄉村空間、物、歷史或居民建立穩定而且是日常性關係。羊蹬藝術合作社在工作一開始就決定與幾項工作方式拉開距離，如他們不扶貧，不送文化下鄉，不是建設新農村等。羊蹬藝術合作社的這些原則是在避免藝術家為了實現自己的目的，對鄉村生態進行強行干預。為了讓藝術與鄉村共生，他們嘗試先融入鄉村，然後讓藝術在鄉村中自然生長。
共生實踐與居民建立協商式的平等關係。如果説藝術最終目的是要影響觀者的意識，那麼共生實踐的互動對象首先是參與到作品中的居民，而不是美術館的觀眾。鄉村居民是共生實踐的參與者，而不是實現藝術家個人計劃的工具。恰恰在這一點上，我們可以看到，在當代部分看似與鄉村發生關係的作品中，鄉村的風景、物品和人都只不過是藝術家完成作品的工具而已。
4、當代藝術可以與鄉村共生嗎?
最後我想做一下總結。顯然，中國當代藝術與鄉村的共生實踐才剛剛開始，各個項目之間並未形成統一的方法，我在這裡只是總結了一些他們的共同點，而他們之間的差異可能會更加多樣。多種差異也讓我們可以看到共生的廣義和狹義兩個含義。廣義上講，一切以鄉村為現場的創作，都屬於當代藝術共生實踐的範疇;但另一方面，狹義上講，只有那些旨在與某一具體地域保持長期日常性關係的藝術實踐，才屬於我們要談論的共生實踐。現在看來，這兩種共生狀態都面臨挑戰。
廣義上的共生實踐在以特定地域為第一現場之外，往往存在一個美術館的第二現場。當在第一現場完成的事件，經過加工製作後在美術館中進行展示時，藝術和鄉村的共生關係就已經成為過去式。這類作品雖然提示了當代鄉村的問題，但卻存在消費鄉村的危險。從倫理關係角度講，鄉村的空間、人和物只是傳達藝術概念的工具，藝術和鄉村並未觸發和建立任何新型關係。
狹義的共生實踐往往期待與鄉村合二為一，讓當代藝術真正紮根鄉村，在鄉村生長。現實問題是在於，藝術家作為外來者，如何能夠被鄉村居民接受為他們日常生活的一部分?藝術如何避免強行啟蒙鄉村，同時又與鄉村一起發展?
作者：王志亮[部落格] 來源：羊磴藝術合作社
