卡巴科夫 梯田

説到大地藝術節就離不開日本越後妻有大地藝術祭。日本當代藝術策展人北川富朗面對日本城市化進程中鄉村不斷廢棄的現狀，開始萌生了以藝術改變現實的想法。他來到日本傳統農耕的越後妻有地區，策劃了大型藝術節活動 “越後妻有大地藝術祭”，從2000年開始每三年一屆，至今已到了第6屆。北川富朗的大地藝術節一改藝術品在專業美術館、畫廊展陳的慣例，將藝術作品分散在方圓一百多平方公里的鄉村田野中，遊客須以觀光車和徒步的方式來觀看這些藝術作品。北川的大地藝術節的藝術作品都與當地的自然生態、農耕文化、傳統記憶相關聯。

北川富朗的越後妻有大地藝術祭的成功舉辦不僅是藝術節本身的成功，也帶動了相關旅遊和文化産品熱度，有效提振了越後妻有地區經濟活力。由於在國際上形成了良好的品牌傳播力，已經有多個國家邀請北川富朗策劃當地的藝術項目。目前北川富朗已經接受了上海陸家嘴的公共藝術項目，這也是他首次在中國開展的公共項目。中國近年來隨著城市化進程的加快，鄉村的衰落已經成為不爭的事實。促成具有國際影響力的大地藝術節活動對於中國復興地區鄉村活力，整合城市與地區文化資源有積極的意義。他山之石，可以攻玉，北川富朗在公共藝術領域中積累的豐富經驗可以對中國相關領域發展提供有益的啟示和借鑒。

中國有大地藝術節嗎？

對於大地藝術節，很難給它一個準確的定義，但筆者理解的是針對一塊以鄉村土地為主體的區域發起的大地藝術節，藝術作品緊緊植根于當地的歷史文化傳統與自然脈絡中，作品具有明顯的公共性。它既不同於以城市為主的藝術節，也區分于地方民俗文化活動和在專業美術館畫廊裏的各類當代藝術展。

中國有真正的大地藝術節嗎？如果你搜索百度，輸入“中國大地藝術節”這個詞，你會搜索到一大串標榜的大地藝術節，但點開之後，多是一些地方政府主導的文化民俗表演活動，甚至都看不到具體的藝術作品的介紹。類似于桃花節、菊花節這樣的活動，其輻射力往往只局限在當地。

中國一些地方政府顯然也意識到這一點，近年來開始邀請當代藝術進入地方鄉鎮，即所謂的“藝術下鄉”，這些活動雖然名稱不一定和大地藝術沾邊，但具備大地藝術節的中“在地性”和“當代藝術”這兩個元素，比如今年的烏鎮國際當代藝術邀請展就具有非常高的知名度，不僅邀請了幾位國際知名的當代藝術家，作品與當地文化也産生了關聯。但如果對比日本越後妻有大地藝術祭，你會發現烏鎮國際當代藝術邀請展只有部分露天作品符號大地藝術或公共藝術的標準，大部分作品的主題有當地文化沒有任何相關性，所以也僅是一個陳設在鄉村的大型當代藝術展，不是真正的大地藝術節。

中國近年來也不乏一些專業性強影響力大的藝術節，如在當代攝影圈影響很大的連州國際攝影節至今已經舉辦了十一屆，但是連州國際攝影節顯然和在地性沒有任何關係，它的內容放在廣州和上海也沒有任何問題。

在筆者考察範圍內中國還沒有近似于日本越後妻有這樣的大地藝術節。

日本的國策支援

北川富朗的藝術節在十幾年時間獲得了世界性聲譽，如果我們探究其成功的原因是離不開日本“振興地方”國策支援的，日本經濟的發達是伴隨著地區人口不斷衰減，老齡化加劇這些嚴重問題的。日本政府也認識到文化藝術對地區振興的積極意義，在實施過程中也逐漸糾正了經濟泡沫時代不斷興建“硬體”，如博物館、美術館這樣的路徑，積極發展文化軟實力，對有效的地區文化創意計劃積極扶持。在1994年，新瀉縣就推出了“NEW新瀉裏創計劃”，計劃以文化藝術對當地不斷衰敗的鄉村地區重振活力，北川富朗因為之前的“FARET立川”的公共藝術項目的成功，所以得到了新瀉縣委任的運營任務。正是在這一計劃中，北川得以開始實施越後妻有大地藝術祭。（注1）

對藝術史和社會發展的反思

具體到北川富朗個體的分析，我們會發現北川的成功是與其思想密切相關的。北川早年曾經激烈反對美國在立川建立軍事基地，作為日本學生運動的代表遭到逮捕。他的思想從一開始就具有強烈的社會批判性。他從小就喜歡藝術，但當他接觸了現當代藝術後，卻發現這些封閉在畫廊美術館的高冷藝術一點也不好玩，他思考後認為這種情況是因為當代藝術反映了一種城市的病態，藝術應該是由更多的人參與的活動，由此獲得愉悅的感受。藝術應該是從社會關係切入。（注2）

後來他受到了安迪·沃霍爾、博伊斯這些後現代藝術家的啟發，開始思考藝術的公共性和社會性意義。他認為好的藝術不應該是放在美術館和畫廊裏，應該放在公共環境裏，讓藝術與人産生一種“共犯關係”，他在大地藝術節之前的東京都立川市的“FARET立川”項目中，面對毫無特色冷冰冰的立川市，提出了“文化親和力”的主題，建立有魅力的街區、有雕刻的城市，重新在城市中建立起人與藝術、人與人之間的關係，改變過去藝術與人生活涇渭分明的關係，藝術可以是有功能的、有情感、有親和力、幽默的、奇葩的。這一核心思想後來也移植到了大地藝術節中。（注3）

對於日本政府的過度城市化，鄉村不斷衰落的現狀，他更是批判有加，他認為近代以來資本主義以全球化擴張的規模，使得全球文化逐漸失去了多元化變得越來越單一化，過分追求效率和集約化，使得城市發展成為各國優先考慮的目標，鄉村的土地和自然環境不斷遭到破壞，一座座梯田、廢屋，學校被拋擲在鄉野中，鄉村的年輕人不斷離開鄉村去城市發展，鄉村的“空巢老人”會發出家裏人再回來也許就是自己的葬禮的感嘆。為了那些“老爺爺、老奶奶的微笑”這是他發起大地藝術節的情感原點。（注4）

所以“越後妻有大地藝術祭”是北川對藝術史和社會發展深刻思考基礎上，是有著深厚的社會責任和情感力量的，他想以藝術的方式來使人們重新認識到鄉村和自然的魅力所在，重新喚醒鄉村的活力。

而中國一些地方藝術節出發點從一開始就是本著一種“文化搭臺 經濟唱戲”的功利主義心態，對於文化藝術的理解是淺層面的，認為其只是經濟發展的仆擁，這必然導致對文化藝術的投入是一種短期應景式的，不可能是長期持續發展的行為。

深入人心的高品質藝術作品

由於沒有真正重視，中國地方藝術節的藝術作品更像一種裝點，作品品質參差不齊，有的靠東拉西湊一些名家的作品來裝典門面。策展的目的不清晰，很多藝術家往往是疲於應付，即使邀請駐地創作，也往往是匆匆來匆匆去，難以創作出真正感人的作品。

而北川富朗對於藝術家和藝術作品的選擇是非常認真的，首先他會根據需求有選擇的邀請日本和國際知名藝術家來創作作品，他會反覆的和藝術家溝通藝術節的理念和對創作願景的建議，而藝術家也往往被其真誠的態度所感動，即使經費有限也對越後妻有的駐地創作非常的投入，在北川和眾多藝術家的努力下，越後妻有大地藝術祭誕生了一大批有富於想像力和感染力的作品。

比如作為大地藝術祭標誌性作品，俄羅斯當代藝術家卡巴科夫的《梯田》，當卡巴科夫來到初春殘雪的越後妻有地區，看到農人在梯田上不斷勞作的情景，他深受感動，在將要廢棄的梯田上創作了一組“犁田、播種、插秧、割草、割稻、到城裏販賣”反映農民生態的彩色群雕，在雕塑前豎起細細的鋼架，上面懸挂著吟誦鄉村詩篇的立體文字，整組作品充盈了農耕文化的詩意。

日本的鄉村學校是當地人聚會的重要場所。面對鄉村一座座廢棄的學校，北川在三界藝術節關於廢校項目總結中認為，僅僅是浮于表面的概念，或僅關注學校保護和修繕是無法滿足人們對學校的思念和活動的。在第四屆藝術節，北川富朗想到了擅長繪本的插畫大師田島徵三，田島採取了立體繪本的概念，他以三個最後離校孩子的敘述還原了一個學校的故事。他將伊豆半島海邊漂流木和樹木果實涂成彩色，懸挂在教室各處空間裏，空蕩蕩的教室充滿了昔日校園的童真和生氣，這件充滿溫暖和想像力的作品叫《教室不會變空》。（注5）

面對由於人口凋敝，大量廢舊的民居，大地藝術節將這些空屋變成了藝術作品，其中經典的例子是第一屆藝術節瑪麗娜·阿布拉莫維奇製作的《夢之家》，她選擇了上湯村一棟巨大屋頂的空屋，路過的旅人可以在屋內的銅質浴缸中用草藥水沐浴，躺在棺材型的木床上，醒後把夢寫在“夢之書”中，在十年之後，她會把所有的夢匯整合一本書。這是一個充滿體驗性刺激感的空屋作品。（注6）

像上述的經典作品非常多，它們不僅藝術品質上乘，而且是真正深入當地土地和自然的作品，充滿了對人性治愈性的溫暖呵護。相比之下，我們一些地區性展覽還是以城市畫廊美術館裏慣常的高冷感作品為主，當地民眾既看不懂，也沒有任何參與性，引不起任何共鳴。城市居民也不會對這些遙遠地方的平淡作品感興趣。

重視組織和當地民眾的協作性

“協作”是北川發動藝術節成功的一個關鍵因素，這緣起于他對日本早期鄉村問題的反思，日本左翼在鄉村革命中以居高臨下的態度否定了農村價值觀，他們沒有得到居民大眾的共鳴，組織內部也不團結，這些運動最後都走向了失敗。所以北川在發起項目之初，他遇到了地方鄉民難以想像的排斥，認為在鄉村做現代藝術虛無縹緲毫無意義。他只能與地方政府和民眾反覆溝通，深入一個個封閉的鄉村，在三年半的時間裏發起了超過了兩千次的會議和宣講，在他堅持不懈的努力下，終於有村莊同意在當地藝術創作。從最初僅僅允許在一些公共場所的道路、公園、廣場創作，慢慢一些居民也允許在自家的土地上創作作品。在連續兩三屆後，很多鄉民主動邀請藝術家創作，積極參與藝術品的製作，對藝術品進行細心的呵護，完全把它看成自己的事情。

藝術節裏面當地居民參與性的作品很多，第一屆國安孝昌的《守田龍神的寶座》，這是一個擬像守護稻穀田地的龍神的作品，需要大量的人力來搭建木材，最開始當地老人只是冷淡的遠遠觀望，國安孝昌問他們要不要試試，老人欣然答應了邀請，帶領當地村民順暢的完成了宏偉的作品！在展期50天結束後，沒有人願意拆卸作品，他們已經把它當成了當地生活的一部分。（注7）

竹內美紀子的《上蝦池名畫館》是一個非常幽默的作品，這是一個當地居民成為作品主角的作品，在照片裏他們扮成蒙克、維米爾、達芬奇、米勒等名畫裏的人物，這些洋溢著居民笑臉的影像作品成為當地村民美好的回憶。（注8）

北川早期是有豐富學生運動組織經驗的，他在建設大地藝術節的後援組織“小蛇隊”的時候，非常注重團隊內部的協作和小組成員與當地居民的溝通交流，小蛇隊是一個開放性的寬容組織，他號召組內的年輕人，到各個地區開展活動，小組成員在經歷各種挫折後，慢慢取得了顯著的成效。小蛇隊和之後的“後援會”和“導遊小組”等組織的成功運作成為了藝術節能夠連續成功舉辦的重要因素。

中國目前一些文化鄉建者所存在的問題中，很重要的一點，就是能否改變知識精英主義的高冷姿態，放棄以啟蒙者和拯救者的心態來面對鄉村居民，不僅是要與當地政府充分溝通，更要以平等的意識與當地民眾多接觸多交流，尊重鄉民的主體性，否則當地民眾對他們的文化活動不會給與理解和配合，項目推進只能依賴於有限的經費支援和少數朋友的幫助，難以支撐較大規模的藝術節項目。

中國出現大地藝術節的可能性

很多人認為中國很難搞成大地藝術節。的確從大的環境講，中國目前仍然處於一個以城市化為主導的現代化狂飆進程中，對於地方尤其是鄉村地區發展關注嚴重不足。在文化藝術觀念上巨大的城鄉差別也造成了在地方鄉村上推進大型藝術節困難重重。這在一些文化鄉建項目中出現的問題和爭議中充分體現出來。

但目前也出現了有利於促成大地藝術節的有利因素，中國目前面臨著大型城市文化藝術資源的過度飽和與鄉村地區文化資源貧乏的矛盾。一方面中國部分地方政府官員已經具備了國際性的視野，他們希冀以文化藝術帶動地區振興、推廣地區文化品牌，他們有一定的資金或企業贊助，場地成本小，（如廢舊的廠房、糧倉、學校、農舍、供應站、廢舊耕地），他們缺乏的是高品質的策展人和藝術家。而像北京這樣文化藝術資源高度集中的地區，人才競爭異常激烈，展覽密集，場地租金高昂空間逼仄，想在北京文化藝術圈立足又談何容易。而在廣大鄉村地區，開闊的空間和豐富的鄉土素材能激發出策展人和藝術家更大的想像力和創作衝動，所以在地方舉辦有影響力的大地藝術節不失為一個很好的選擇。目前部分富裕的沿海地區和大城市周邊的鄉鎮地區最有操作的可能性。

中國知識分子的鄉土意識濃郁，文化鄉建領域一直是一個持續性話題。近年來也有一些亮點涌現，比如策展人左靖和歐寧牽頭髮起的“碧山計劃”和藝術家渠岩主導的“許村計劃”，他們的項目中就已經包含了鄉村的展覽和小規模的藝術節，他們在鄉村文化建設中積累的豐富經驗為未來的大型鄉村藝術節奠定了良好的基礎。

目前的關鍵在於地方政府能否對文化事業有長遠的眼光和有力的扶持，認識到一個國家的鄉村和自然資源的珍貴性。城市文化藝術工作者能否改變城市中心主義觀念，城市和鄉村居民能否以更開放的心態來認識文化藝術對自己生活的意義。我們期待中國更多有識之士群策群力，以真誠熱忱的心態來積極促進鄉村文化建設，促進中國真正的大地藝術節的出現。

注1 參考《鄉土再造力-大地藝術節的10種創想》206-207頁

注2參考《雅昌專訪：從學生運動領導人到大地藝術節策展人》

注3 參考 《鄉土再造力-大地藝術節的10種創想》214-215頁

注4 參考 《鄉土再造力-大地藝術節的10種創想》214-215頁

注5 參考 《鄉土再造力-大地藝術節的10種創想》100頁

注6 參考 《鄉土再造力-大地藝術節的10種創想》 72頁

注7 參考 《鄉土再造力-大地藝術節的10種創想》 114頁

注8 參考 《鄉土再造力-大地藝術節的10種創想》 33頁

（文：劉鵬飛）