大崎下島禦手洗地區 圖片來源：tripadvisor
導言：
日本的越後妻有國際藝術節和瀨戶內國際藝術節可以稱之為大型藝術節的代表，這類藝術節往往佔地面積大、資金充裕、國際大牌藝術家眾多而受到媒體的廣泛報道，但是在渠蒙博士的研究中，瀨戶內依然存在著規模小，立足於當地區域內的小型特色藝術節，例如大崎下島的潮祭藝術節。這類藝術節為當地居民和藝術家提供了豐富生動、平易近人的舞臺，同時這類小型節慶和社區營造緊密相關，為偏遠鄉村復興的發展提供了持續的動力，這也為中國相似的的小型節慶和社區發展提供了思路。
潮祭藝術節2019 圖片提供：渠蒙
藝術中國：您之前提到的潮祭藝術節是一個小型的藝術節，似乎更充分的體現您説的這種關係性的旅遊，這塊請您再詳細介紹一下，包括您提到的大崎下島的創意性社區。
渠蒙：瀨戶內海雖然有400多個島，但有兩個江戶時代古老的的島，這兩個島最重要。一是香川縣的本島，本島也是瀨戶內藝術節臨時加進來的5個島中的1個島，它是一個鹽商的島，規模比較小。
廣島的大崎下島的禦手洗天，有一個規模比較大的古老港口，日本沒有鐵路之前，主要運輸主要靠瀨戶內海的海運，陸路就是人力艱難的徒步，就像浮世繪描繪的富岳三十六景、東海道五十三景。從中國寧波出發到普山，再到下關，再通過瀨戶內到大崎下島禦手洗港，再到尾道，小豆島，然後再到神戶到大阪，最後到東京，是這樣一個過程，也就導致了這些地方成為日本文化的DNA，在200多年前鐵路修建之前，這就是日本文化集散地，所以在這樣的角度來看，禦手洗實際上是一個港口，他為什麼在那裏做一個港口？
禦手洗地區街道 圖片來源：廣島經濟新聞
這裡落潮時，船通不過海峽，必須等漲潮。等待過程中，就慢慢形成了港口，也形成了有妓院、水手和商戶的港口文化，從事飲茶、藝伎、彈三弦等各種娛樂活動，近代化之後，這裡開始有了汽船，港口就被遺忘了，但江戶時代的古鎮風貌沒有被破壞，跨海大橋建立後，這裡的古鎮就被保護起來。
瀨戶內藝術節是國家品牌，禦手洗不在這個大型藝術節背景下，這裡人數最多的旺季只有一個月，最多平均1天大約只有500個人來這裡旅遊，村子常駐人口不到200人，還有2/3是退休人口，勞動人口也就幾十人，所以是非常沒有希望的一個村子。
協助大崎下島禦手洗村村民維持一年一度的祭祀活動，過半的參與者已經不是本地人而是從附近村落和城市“借來”的志願者 圖片來源：渠蒙
我讀博最後兩年到這裡做調查，早期從島民那裏得知是這裡沒有年輕人，也沒有人願意來，這裡的價值就是它的歷史和漂亮的古鎮風貌。
有一位藝術家田中先生就移居到這裡，有一次我在街上偶遇到了他，這個人給我印象非常好，他也不是當代藝術家，就是一位極其普通的水彩畫家，在這裡開設了一間普通畫廊。我沒有想到他要做藝術節，但他就在島上和其他本地畫家形成網路做了一個畫展。從畫展開始變成超級藝術節2017，就這樣越做越好。他的最精彩之處不是他的作品，他的畫跟他的組織能力相比簡直就是小菜一碟。到第三屆藝術節的時候，全村人把空閒屋子的鑰匙都給了他，我覺得這很厲害，北川都沒有達到這個地步。
田中佐之男作品
他為什麼能達到這種程度？可能就是他的領導力和社會協作力的魅力。因為他贏得了社區信任，很多時候他不是在做藝術，而是跟社區搞好關係，他為每個居民畫畫，然後送給每人一幅畫。我看村裏的200戶人家有一半人家都挂著他的畫，你可以想想他付出了多少溝通的成本。
其實這個層面不是藝術，它就是社會企業的角色。我記得藝術節的時候，他們和瀨戶內藝術節有很不一樣的標準，誰都可以來參加，參展免費，但所有的作品都必須尊重本地的風景、文化、自然和歷史，這就是很奇特的一個要求，也是很難得的一點，當地人能看懂藝術節的繪畫作品。作品不在有多深奧，簡單的作品也能震撼心靈，也能讓人感悟。而瀨戶內藝術節有很多國際知名藝術家的作品，吸引了很多城市和國際遊客，但本地居民並非都願意接受，甚至有批評為主題樂園的説法。
潮祭藝術節2018，潮祭執行委員會提供
而潮祭也不要國際著名藝術家，也沒有給藝術家的預算經費，因為他要藝術家自願地來表達藝術創作，允許賣自己作品。
我記得這些藝術家很有意思，有一位藝術家的爺爺奶奶是島民，他美術大學畢業後通過契機又回到島上，他就做了一個紙燈塔，燈塔是島上老航路的一個符號，他就站在紙燈塔裏到處與大家合影，就是一個行動藝術，這是島上文化符號的展現。還有一位神戶的年輕藝術家，他的風格就是畫海上漂流的塑膠袋，美麗的風景添上塑膠袋，就成為了批判環境問題的藝術。
我覺得藝術節重新塑造了藝術家。雖然組織者覺得居民可能對畫不感興趣，但好多居民也會來看，他們會跟遊客講畫上的房子是自己家的，並講過去的老故事。潮祭藝術節更加從關係入手，它不是一個創意破壞，不像在直島上建成一個義大利餐廳這樣的例子，他就是江戶時代的老房子。原來遊客來這裡就是花兩三小時遊覽老宅子。現在遊客可能不光看古鎮，他能進每個老宅子裏看作品，這就是很棒的一個概念，而且老宅子不光是市政府撥款來維修，而是居民自願把鑰匙交給組織者，他們允許藝術家在老宅裏做展覽，但前提是藝術家要把這些幾百年的老宅清理乾淨，所以看似藝術家免費參展，實際上藝術家也要付出勞動。老房子的這種修繕方式也是我覺得最有魅力的地方。
禦手洗老城的傳統江戶時代商店和住宅的街道之一 圖片來源：日本體驗官網
藝術中國：潮祭藝術節對於當地島民很友好，對於藝術家來説還有哪些特別之處？
渠蒙：藝術家不是把作品擺在這裡就走了，當地居民會和遊客講老宅的歷史，而組織者要求藝術家站在作品前面和遊客講他的創作經歷，也允許藝術家銷售自己的作品。這個展覽相當於一個藝術畫展和藝術集市的混合體，還有社區服務型的一面。
瀨戶內藝術節大部分藝術家都來自東京、大阪、和海外，而潮祭藝術節組織者邀請的都是一些省內不太有名的藝術家，藝術家也不會産生太多的費用，成本非常低。另外藝術家名氣不大，組織者也希望為這些藝術家提供島上房子成為工作室，這些藝術家也熟悉在瀨戶內地區怎麼來搞創作。所以藝術節組織起來就非常有活力，它更代表一種地域性。
新冠疫情後，潮祭藝術節更為小型靈活，今年規模比新冠前還大，雖然疫情在日本沒有結束，但瀨戶內藝術節的門票銷售在下降，而參加潮祭藝術節的人反而多了，我覺得更值得研究，把控一個小型藝術節比大型藝術節更好管理也更可持續。但小有小的缺點，它沒有任何政策和資金上的支援。每一屆潮祭藝術節，當地市長都誇耀這裡是廣島的模範鎮，但都是口頭支援，如果能夠有一些實際支援，藝術節的可持續性會更強一些。
採訪豐島漁民 圖片來源：渠蒙
男木島觀光協會商店 圖片來源：完美行旅遊情報
藝術中國：在瀨戶內或潮祭藝術節有沒有當地村民參與的集體討論會，能夠收集居民對藝術節更多的意見？
渠蒙：有這種説明會，參加的人不多，並且多是對活動有興趣的人。所以瀨戶內官方問卷收集的樣本有缺失，只能代表願意來參加活動的居民，沒有涵蓋不喜歡藝術界人群的意見。我有自己的問卷，我做了200多個問卷，我研究的就是小店，因為他們既和遊客又和本地人打交道，我把它定義為互動窗口，我沒有能力去做幾千個居民問卷，香川大學做過這種非常耗時的定量調查，他們去一個3000人的島，只能拿到600人的問卷，剩下的人都不願意回答，因為他們年齡太大了。實際上永遠拿不到代表島上所有的樣本，還不如去做訪談，或者像人類學的方法，你在島上待的久一點，我待了6年12個島，200個問卷，100個訪談。藝術節舉辦期間和之後，我都會去看那裏的變化。
潮祭藝術節2022研究紀錄片參展及調研 圖片提供：渠蒙
藝術中國：您做的研究非常紮實，您在潮祭藝術節裏面還扮演什麼樣的角色？
渠蒙：我在潮祭的角色也是參展藝術家，我是幫他們來做。我第一次參加的作品是一部動畫，我把藝術家的海島風景畫做成動畫播放，他們覺得很有意思。第二次我做了一部介紹這個島的紀錄片，今年我做了10部紀錄片，所以我的角色既是一個曾經的學生，也是現在作為老師帶著學生去參加這個節日。我也是志願者來幫他們收集問卷，潮祭有一個公投的過程，居民和遊客評價出他們最喜歡的作品。我還組織各種研討會，帶領各國的老師和學者在大崎下島做研究。同樣我還做旅遊方面的調查，我和當地觀光協會有很深的聯繫，慢慢地就跟居民混的比較熟。
帶學生參觀小豆島觀光協會 圖片來源：渠蒙
我在潮祭是真正做人類學和行動研究，對於瀨戶內藝術節，我還是以更加地理學的角度來觀察，就是傾向做大數據角度的人口比較，同時結合著人類學的在地訪談，定量和定向混著做，這樣研究會更客觀一點，對於定量我有一個大樣本，但是我不像經濟學家只關註定量，那樣你就失掉了很多細節，因為文化藝術活動一定要去做定性分析，去嘗試挑戰一個“為什麼”的課題。有一個大的認識後，你要具體解決一些個案研究，你就會發現更完整的圖解。我博士的論文就提煉了一個為什麼的問題——為什麼社區和社區之間的復興存在顯著差異？
當代鄉村建設熱背後的問題
藝術中國：當下中國的鄉村振興持續升溫，藝術節慶是大家對於藝術介入鄉村的一個熟悉的方式，當下圍繞鄉村藝術節也有一些爭議，甚至有學者認為一些大型藝術節會對鄉村系統有破壞作用，您怎麼看這一問題？
渠蒙：首先你提到有國內學者指出，鄉村建設可能對鄉村本身一個系統的破壞，這個我不能説他錯，他只是看到了最基本的一個問題，但是我想回問一個問題，我們什麼都不做的話，鄉村就不會破壞了？
這是第一個問題，他要想好了才能回答，很多學者沒有自己的數據和田野調查，就開始變成批評家，我覺得這很不科學。鄉村必然會變，我們不是要關注的它的破壞，我們是要關注它的變化，變化包括了可能性的破壞和很多好的地方，是我們要學習和要分享的東西，所以客觀地講我們不是在觀察它的破壞，而是在觀察它的一個變化。
2019年，瀨戶內國際藝術節期間小豆島舉辦的活動 圖片來源：瀨戶內國際藝術節官網
觀察這樣的變化能否給其他地方帶來一個啟示，是否可以帶來一個良性的可持續的發展，如果村莊什麼都不做的話，很多村莊不管在哪個國家，它都是一個弱勢的接近於要消失的一個群體，我們排除村落本身作為農村生産單位的這種功能性之外，它其實富含文化多樣性，在這個過程中，我們把全球化的文化多樣性和地方文化多樣性並置一起進行互動，我覺得其實要關注的是這樣的變化，而不是對鄉村的破壞，但是可能大部分的時候觀察破壞是最容易的，也比較直觀的。但實際上我們要看到的是一個長期對話的過程。
藝術中國：在國內做文化鄉建或藝術節，最終還要面臨提升鄉村經濟問題，有些地方可能會將經濟收入變成衡量指標，有些地方希望文化藝術能帶來鄉村的産業升級，日本這方面有哪些經驗？
渠蒙：剛才您提到某些地方會將鄉村經濟收入變成了主要的衡量指標，這其實很危險，我們有經濟收入以後如果處理不好又會變成Artwashing，即過度藝術洗滌。旅遊上講叫鄉紳化、高檔化，它等於説通過藝術把這個地方變貴了，藝術商業化了。村莊變成商業工具以後，你的真實性又在哪？你的本地文化的增強在哪？産業是經濟學家用來衡量城市經濟的，城市是點，鄉村經濟成果是間接分散的，不是直接的，而且也是長期發展才能提供出來。
藝術中國：我注意到一些做過鄉建的村莊會吸引資本推出一批高級的民宿和餐館，這會引流很多外來遊客，但當地村民肯定無法消費這些場所，這樣是否合理？
渠蒙：這涉及到社會企業的問題，中國是否在鄉村建設裏引入社會企業的概念？如果沒有社區企業的一面，那就是商業活動。社會面的角色不是純商業，鄉村沒有純商業的概念，純商業是城市的一個概念，鄉村本地化轉換的一個重要評價，就是它對社會面所發生的改變。如果純粹是商業公司的話，你和地方沒有交流，那不是社會性的。
設計師原研哉以瀨戶內海為背景，通過3位戴墨鏡的老人形象，設計了3組扁平化的形象，希望詮釋“人們彼此間成為一種藝術交流”的美好願景。圖片來源：完美行旅遊情報
藝術中國：目前日本和中國都有老齡化問題，返鄉創業對於緩解城市壓力和鄉村凋敝都有積極意義，瀨戶內在這方面有哪些嘗試？
渠蒙：日本已經意識到99%的鄉村要消失，這是改變不了的事實，他們也在做最後飛蛾撲火的嘗試，這對中國來講會是更大規模的一個啟示。
去年日本老齡化達到29%，也就是全社會1/3是老人，中國2020年老齡化程度相當於日本1985年，中國其實還不超過21%，超過21%定義是超老齡化，日本29%已經無法定義了。到2040年，日本80%的的社區就會消失。在新冠之後東京人口已經停止了增長，日本又是唯一堅持不招收移民的國家，從數據上看，日本真的沒有未來。但這也是後增長（post growth）的一部分，人類的任何活動是不可能一直正增長的，就像經濟一樣。
目前瀨戶內返鄉的青年，一部分是由於藝術節，一部分真是忍受不了大城市生活。比如我採訪的一個過去在島上的移居農戶，過去在東京的愛情旅館（love hotel）工作，每天就在一平米的空間做收銀工作，只能看到客人的手。他就想換一下生活方式，所以這些人從東京大阪來到島上，他們要經歷各種變化，他們沒有農業背景，有的就從零基礎學習有機農業，還有創業型宜居的人一半時間種地，其他時間做攝影師，還有一部分作家，我對這個群體的研究會比瀨戶內藝術節的體量更大。我現在正寫一篇講網路模式的鄉村創業企業和當地網路關係，網路和場外的關係，他們是一個多樣化的關係網路。
2018年，小豆島上的歌舞伎表演，島民們不僅會表演，還會扮演舞臺經理、化粧師、樂器伴奏者、服裝師等角色。圖片來源：瀨戶內國際藝術節官網
藝術中國：您提到瀨戶內某些島的社區因為藝術節出現了一些新創業移民，有的職業和藝術無關，他們是怎麼與當地社區融合的？
渠蒙：它是一個因果概念，沒有藝術的契機，這些事物不會出現。要用新內生去考慮，藝術是外生性，社區本身不可能發生內生。打個比喻，疫苗就是外生動力，疫苗激活內生的免疫力就是新內生，這和鄉村復興是一個道理。
有人覺得瀨戶內非常好，他們就想各種辦法留下來，日本社會不是有錢就可以買房，很多時候購房者需要有人介紹，在社區生活一段時間，社區居民信任你，才把房子賣給你，他們有這樣的文化，就像老房子裏的佛龕是祖先的傳承，房主即使讓房子爛掉，農田荒廢掉，也不願意把祖先傳承下來的土地白白送給別人。
福井純子在只有160多人的荻島上將一所廢棄的老房修復為島上唯一的圖書館。漸漸地，島上來了理髮師、漁夫、學校和託兒所的員工等新居民，每個人都以自己的方式為社區作出貢獻。福井純子認為圖書館只能在社區中建造和運作，這些社區不是用金錢來定義“價值”，而是我每天的努力如何才能讓我的社區更聰明、更健康、更快樂。圖片來源：smallripples
這其實對社區復興來講是個局限，也是很複雜的過程，日本的反鄉移民和創業的問題與藝術沒有太大關係，它是一個地理學角度研究內向移民的問題。這方面是我另一個研究方向，更貼切講也是和瀨戶內藝術節有關，瀨戶內有好多這樣的移民。一個藝術節有三年週期，這些人如何生存？這牽扯到一個社區機制問題，就是在資源受到限制的社區裏，他們是怎樣運用有限的資源和人力來打造他的創造性，從而做到一些社會企業的角色，幫助島民解決一些社交等需求，當地人給他們一些折扣，有一個吃午飯的地方，這些新移民其實起到了比官方更大的作用。
藝術中國：您講到很多鄉村的關係藝術，但目前國內很多藝術家和設計師可能為了規避麻煩，並不願意跟當地居民更多互動，他們更願意和當地政府直接溝通，迅速鋪陳自己的作品，這樣會帶來哪些問題？
渠蒙：這又回到一個藝術上的問題，好多人以本地居民不懂藝術為理由，做了很多亂七八糟的東西，別説本地人，遊客也看不懂。我覺得潮祭藝術節的價值就在於它的主要內容是風景畫，當地人能看懂能接受，這是最重要的。而本地人對瀨戶內藝術節只能看個熱鬧，很多人説年輕的面孔又回來了，但這些人跟藝術沒關係，這是旅遊帶來的變化。
藝術中國：目前國內鄉建的案例有些做的很紮實，但如果按您列舉的標準來看，可能還有很多問題，尤其是村子結構性改變，您認為國內的鄉建的方向是什麼？
渠蒙：我可能訂的標準太高了，目前能達到像我説的十條標準的基本上沒有，不用談經濟結構轉變，從文化結構轉變也沒有，目前我覺得更多的意義是鄉建做比不做強的狀態。還有大家可能覺得日本的藝術節做的好，但我覺得國內肯定有好的一面，但還沒有被發掘出來，所以我接下來要投入精力做比較研究。
我希望更多學者像渠岩老師那樣，他既做研究又做實踐，你沒有親身經歷的感覺，是無法理解到藝術創造者面臨的各種苦惱。鄉村建設不是什麼新興時尚的東西，它其實需要很強大的抗壓和溝通能力，面對不同思想的人群，你去説服他，而且你還要讓他理解到為什麼要這樣做的過程，這是很有意義的。
藝術中國：日本研究鄉村社區復興比較深入，前幾年北川先生也有意到中國參與大地藝術節，那麼您認為日本的經驗能對中國的鄉村振興起到借鑒作用嗎？
渠蒙：接下來我想繼續研究的核心課題就是日本的鄉建團隊在中國做藝術節會做成什麼樣，這其實牽扯到了更多層面的問題，日本瀨戶內藝術節也被認為只有一半的滿意率，也不能説超級成功，所以日本本身就還沒有解決的模式，拿到中國的土地上會變成什麼？這種利益驅動的背後直接的拿來主義到底能夠起到什麼程度的作用？當下不只大陸在抄藝術節模式，台灣好多村莊也在抄，台灣的模式稍微不太一樣，他們也沒有做到可持續。我説純粹拿來主義沒有土壤，活不長，即使政商模式不一樣，組織模式不一樣，也不見得就嫁接的成。所以這是最吸引我的地方。
（受訪人：渠蒙 採訪人：劉鵬飛）
渠蒙
渠蒙，綜合科學博士（創意旅遊地理，鄉村/海島研究），日本廣島大學人文與社會科學研究科助理教授（2022）、日本北海道大學高級旅遊研究中心副教授，博士生導師（2023）、日本和歌山大學旅遊研究中心訪問研究員， CREATOUR International （歐盟）顧問、藝術島中心（日香川直島）研究總監。兼任國際海島文化研究組織(SICRI)共同召集人兼國際海島研究學會(ISIC)聯合主席、國際學術期刊《Island Studies Journal》（《海島研究》，加拿大）《Okinawan Journal of Island Studies (OJIS)》（《沖繩海島研究》，日）客座主編，以及國際學術期刊《Event Management》（《活動管理》，美）、《Frontiers in Sustainable Tourism》（《可持續旅遊前沿》，瑞士）、《Journal of Marine and Island Cultures (JMIC)》（《海洋和島嶼文化期刊》，韓）、《Journal of Responsible Tourism Management (JRTM)》（《負責任旅遊管理期刊》，馬來西亞）編委/顧問以及《Shima》（《海島》，澳大利亞）等審稿人等。他的研究結合藝術社會學，旅遊地理學和鄉村/海島研究等從跨學科角度出發來探索東亞鄉村社會中的藝術振興機制。
