導言：
長期以來，歐寧是一位當代藝術領域中的傳奇人物，他在音樂、聲音藝術、紀錄片、文學、設計、建築、城市研究、鄉村建設和地方營造等諸多領域開展了一系列富於開創性的項目。他對於時代的發展具有敏銳的觀察力和先行者的勇氣。在二十一世紀的第一個十年，正值當代藝術和視覺文化領域的黃金時代，歐寧已經在“喚醒巴特西”“大聲展”等項目中嘗試了聲音藝術。當國內的藝術展覽幾乎全部聚焦在城市白盒子空間時，他來到了安徽碧山村拉開了中國當代鄉建的序幕。當全球疫情來臨之際，歐寧攜“蘇州音景”“村聲工坊”“太原原音”等展覽重回聲音藝術領域。此時的回歸，他更將聲音藝術與地方營造做了有機融合，同時打破策展中心化的“共學”工作坊也令人耳目一新。近日，藝術中國記者對歐寧做了獨家專訪。
2022年，福建石獅永寧，攝影：張潔。
藝術中國：您曾經在2005-2007年做了一些很有意思的聲音項目，這兩年您又在蘇州和太原策劃了新的聲音展覽，為什麼多年後您又回歸了聲音領域？
歐寧：我對聲音的興趣，是從音樂開始的。1989年，崔健的第一張唱片《一無所有》把我變成一名搖滾樂迷。1994年我出版地下音樂雜誌《新群眾》，開始組織國內外樂隊的演出。到了2000年我陸陸續續關注非音樂的創作，那時候正是中國的聲音藝術涌現出來的時候，有很多音樂領域裏轉化過來做非音樂的聲音藝術家在做噪音表演。2005年的“大聲展”開始有聲音藝術版塊。2006年，我應蛇形畫廊(Serpentine Gallery)“中國發電站”展覽的邀請，在倫敦的歷史工業建築巴特西發電站策劃實施了名為“喚醒巴特西”(Awakening Battersea)的聲音藝術項目。
“喚醒巴特西”項目展出現場，2006年，倫敦。
藝術中國：“喚醒巴特西”是怎樣一個項目？
歐寧：倫敦有個四根大煙囪的工業建築叫巴特西發電站，和Tate Modern的原建築是同一時期由同一個建築師設計的。倫敦的蛇形畫廊想要在這裡做一個展覽，由於建築長年失修，視覺作品無法安放在那裏的渦輪大廳展出，非常可惜。它的渦輪大廳和Tate Modern的渦輪大廳體量是一樣的，後者專門用來委託藝術家做大型作品。這是Hans Ulrich Obrist找我的主要原因——用聲音代替視覺來使用巴特西的渦輪大廳。我找了二十幾個中國聲音藝術家，他們基於來自各省的田野錄音進行創作，最終將時長接近4小時的音軌安裝在大廳內部，這樣觀眾站在入口不用走進去就能聽到聲音的作品。
IOS在北京歐寧工作室開會準備展覽，曹斐攝，2006年。從左至右：顏峻、歐寧、馬岩松、豐江舟、王凡、張安定、孫雷、李如一、梁井宇和孫曉曦
藝術中國：後來您是如何想到將聲音藝術和地方、地理等連接起來呢？
歐寧：那時我就感覺噪音表演比較抽象，和現實沒有什麼關係，這種藝術太過小眾。聲音本身是可以捕捉很多社會資訊的，我和兩位製作人顏峻、李如一以及所有參展藝術家專門成立了一個小組：“Institute of Sound”，希望藝術家可以和城市研究、地理學、社會學、人類學、政治學關聯在一起。然後還要建立一個分享式的網路平臺，希望發動更多的田野錄音愛好者對中國各地的環境聲音進行日常性的採集，從而建立一個海量的聲音檔案庫。
廣州聽遊記，2007年。
2007年大聲展時，我讓顏峻做聲音藝術的策展人，他提出了非常有意思的創意——聽遊記，當時是巡展模式，要求聲音藝術家在上海、北京、深圳每個巡展城市挑一條路線進行田野錄音並創作作品，之後將作品置入汽車裏面，觀眾可以預約乘車，沿著藝術家田野錄音路線來遊覽，觀眾一邊觀看城市風景，一邊聽藝術家基於田野錄音創作的作品。
重啟聲音媒介，再現地方音景
“地方音景：蘇州的聲音地理”項目的田野錄音，2020年。
藝術中國：2020疫情這一年，您在蘇州寒山美術館策劃的《地方音景:蘇州的聲音地理》反響很大，當時您出於怎樣的思考？
歐寧：巴特西項目之後，我的興趣逐漸轉移到其他領域，聲音這部分就完全擱置了。一直到2020年底，蘇州寒山美術館館長布達請我策劃一個關於音樂和唱片的展覽，他看到蘇州還有二十幾家唱片店，在當下實體音樂衰落的時代，他想做一些相關的事情。我給他們建議了一個主題“地方音景”。
聲音是一個長期被忽視的媒介。當前藝術生態系統中視覺佔有了很大的霸權，以聲音探討聽覺文化，重新重視聲音媒介，它可能産生一個展覽製作的新模式，展覽生産的新發明。
這次疫情對人類社會影響非常大，流動被阻斷了。我們的時代出現了從全球化回歸地方的轉向，很大程度上重回了安土重遷的傳統。
我做地方音景，是把地方和聲音關聯在一起。強調聲音作為媒體對某一特定地方的呈現，去挖掘一個地方的聲音遺産，當代的聲音標誌，找出在它在聲音上區別於其他地方的特點。
聲音和地方的結合給人耳目一新的感覺，展覽反響非常好，觀眾長期以來都是“看”展覽，可這次蘇州展覽確是以“聽”為主，給人們很大驚喜和興奮。
村聲工作坊第一回，2021年。
藝術中國：在“村聲工作坊”中您將鄉村和聲音構成了奇妙的連接，當時您是怎樣構思的？
歐寧：雲南喜林苑看到蘇州的展覽就和我聯繫做項目，他們在蘇州東山農村地區有一幢包括一百多間房的明清時期的大宅院。我覺得相對於蘇州的城市音景，針對它的鄉村做一次聲音項目也將非常有意思。在當下倡導“鄉村振興”的時代背景下，聲音研究也將為鄉村建設提供一個新的入口。
村聲工作坊第二回，2021年。
那幢古宅叫容春堂，位於東山鎮翁巷村，我們就以它為基地做了兩次“村聲工作坊”。我們在去年3月春分時節開始了對農村的自然環境和村民生活展開了田野錄音。這段時間也是清明前東山地區碧螺春茶葉採制最繁忙的時候，我們錄到了茶農的採摘和炒茶勞動這些最典型的農業聲音。印象很深的是一位新生代茶農石炳君開年第一鍋茶的炒制，新鮮採摘的碧螺春嫩芽初入熱鍋時的劈裏聲音，讓人的聽覺全面甦醒。
“原音-太原的地方聲景”項目的展覽，2021年。
藝術中國：蘇州“音景”、“村聲工作坊”和太原“原音”項目中展示了很多奇妙的地方聲音，尤其還原了歷史上的地方聲音令人眼前一亮，您具體從哪些角度切入？
歐寧：這幾個項目都是探討聲音和地方的關係，都是針對特定的地點用聲音去界定其地方性。怎樣讓老百姓對蘇州這方水土産生更強的認同感，我感覺聲音的凝聚、認同能力很重要。蘇州有非常強大的聲音認同的歷史，“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”這句唐詩流傳至今，寒山寺鐘聲只有在姑蘇城才能聽到，所以蘇州最著名的聲音標誌就是寒山寺鐘聲。
清代嘉慶後期、道光前期蘇州風俗活動高分貝聲音地理分佈圖。這裡的分貝值以《吳歈百絕》和《清嘉錄》記錄的風俗活動所發出的聲音為主。數據推算：歐寧；繪圖：郭廖輝。
要想探討一個地方的認同就要挖掘它的歷史。我把《清嘉錄》《吳歈百絕》兩本清代的風俗文獻裏面所有關於聲音的記錄全部整理出來。這兩本書提供了清代嘉慶後期、道光前期大概二十年的一個歷史橫截面，根據文獻上聲音的字句，我推演了蘇州在這二十年間的歷史音景並寫了一篇長文。田野錄音當然是最直接的體驗，但古時候沒有錄音機，只能用文字去記錄和描述，聲音的場景卻依然活靈活現，文言文中有很多非常棒的表達，簡練、準確，為讀者創造了豐富的想像空間，這是現在直白的網路語言所無法比擬的。
沒想到這篇文章很吸引人，豆瓣上有6萬多的瀏覽量。蘇州項目除了研究崑曲、評彈、吳歌、吳語以及寒山寺鐘聲等著名的有聲遺産，也關注了蘇州各種傳統行當的叫賣調和響器。響器是各種行當的聽覺標誌，比如剃頭匠的工具叫“喚頭”，它像一個音叉，只要他挑著擔子進入這個小巷，喚頭的聲音一響，大家就知道剃頭匠來了。
藝術中國：在地方歷史聲音收集中還有哪些有趣的事？
歐寧：“村聲”項目我以范成大的詩集《范石湖田園雜興》作為研究樣本，他回到老家石湖隱居寫了很多和農業有關的詩，其中很多和聲音有關的。我就拿來分析宋代太湖地區的聽覺環境。
“原音：太原的地方聲景”展覽現場，2021年。
太原聲音遺産也很多，包括五台山上的佛樂。在太原做田野調查的時候，很多太原人都會講到上世紀90年代太原國有麵粉廠市場化後，他們採用了一種到府送麵粉的方式，一進入小區他們就會吆喝——“送麵粉啦”，這是太原老百姓聲音記憶中印象最強烈的。
強調“共學”的工作坊
在晏陽初的“定縣實驗”中，一所採用傳習制教學的平民學校的女學生。©IIRR Archive, Columbia University
藝術中國：您的策展方式似乎並不強調藝術家的自由創作，而是進行一種工作坊的“共學”方式，它有哪些獨特之處？
歐寧：這幾年藝術圈往往是策展人定一個題目，然後找自己熟悉的藝術家來做展覽，做來做去也沒有超出自己和美術館的圈層。為什麼這幾年學藝術的小孩子都學藝術史和策展，因為他們想成為策展人，想成為藝術生産和傳播中的權力掌控者，這就是藝術生態的問題——圈層化、中心化。
所以寒山美術館的展覽我想換一種方法，我想通過工作坊公開招募參與者，這裡有歷史、地理、人類學等來自不同背景的各種人，最重要的是這些公開招募的人我都不認識，這樣就避免了策展者局限于自己的圈層。
另外我做展覽不是定一個主題就邀請藝術家去單獨創作，我採用工作坊的方式，通過共同的學習、研討和田野調查，在工作坊的基礎上，去生産一個展覽。也就是説，展覽是工作坊和田野調查的工作結果。這樣的展覽生産模式是針對一個特定的地方，規定聲音作為其主要媒介，然後在田野調查和學術討論的基礎上，每個參與者再進行提案，他們還可以互相幫助，一個參展作品可能是兩、三個人合作的，這就體現了合作精神。
在工作坊中，我強調“共學”，共學可以瓦解“策展人”的中心化、權力化。這樣在蘇州和太原的項目裏我放棄了“策展人”的身份，而啟用了“主持人”(facilitator)這樣一個角色。主持人負責搭建平臺，激發大家討論，他自己並不是一個中心。在蘇州和太原的工作坊裏我都把自己設定成一個協調人和主持人，雖然我是這些項目的召集者，邀請每個參與者分享自己的研究成果，自己也講了四、五課，但我也是一個學習者，我從參與者身上也學到了很多東西。
陶行知創辦的南京曉莊師範學校，1927-1930年。©滿蒙印畫協會,《亞東印畫輯》,1924-1943
藝術中國：現在的藝術研討會一般都是專家和聽眾角色分明，您所提倡的“共學”有歷史由來嗎？
歐寧：“共學”（mutual learning）不是我自己獨創的，我是跟陶行知先生和晏陽初先生學習的，他們又是跟十九世紀英國的一些教育實驗者學習的，這些英國教育家發明瞭“導生制”(Monitorial System)的方法，就是在一個班裏讓學習快的學生來監督和指導學習慢的學生。陶先生把它發展成“小先生制”，早在1920年代就將這些方法應用在曉莊師範的教與學的實驗中，這裡沒有老師和學生之分，每個人既是老師又是學生，包括村民也是如此。曉莊師範沒有專門負責做飯和清潔的校工，老師和學生都要輪值做這些事，陶先生也要做飯和掃地。這就是一種平權，它和共學一樣，消除了老師和學生的等級差別，去實現平等。我們也在一系列聲音工作坊和展覽項目中採取了這樣一種方法。
藝術中國：您主持的工作坊採取了環形圓桌的形式，這出於怎樣的考慮？
歐寧：我比較強調那種儀式感，我們開會的時候都採用環形佈置，只設計一個輪值分享者的席位，這樣就實現了去中心化。每個人都會成為中心，成為講者，也會分散在邊緣，成為聽者；每個人都可以成為老師也可以成為學生。
以“環形討論”形式出現的蘇州地方音景工作坊現場，2020年。
這種去中心化的共學方式會慢慢形成社群。蘇州項目完成後，我們後來一直把這一方式延伸到其他項目，很多參與者後來都變成了“小先生”，比如在寒山美術館項目中一些人最初是參與者，到了第一次“村聲工坊”時，他們就變成了田野錄音的領隊，再到第二次“村聲工作坊”，就變成了“小先生”。我們的社群參與感很強，讓很多來自全國各地的參與者成為了朋友，一直保持聯繫。
晏陽初先生在定縣做平民教育的時候，他就讓學習快的孩子和年輕人去教學習慢的老人家，他自己的叫法是“傳習制”。這種方法除了被我應用在一系列的聲音項目中，也應用到成都天府公園大草坪的改造項目中。
創建激發機制，輔助當地人進行地方營造
成都市天府公園大草坪項目田野走訪，2021年。
藝術中國：“大草坪”是一個成都市民的公園休閒項目，這種項目通常由城市管理者直接找設計師規劃方案，但您在項目啟動後似乎更側重於開放式討論和本地調研，這出於怎樣的考慮？
歐寧：成都天府公園項目最早的出發點是一個競賽，這裡有五萬多平米的大草坪，它下面的停車場有十幾個車輛和人行出入口外觀很古板，也破壞了大草坪的完整性，天府新區管委會最早想通過一個競賽讓設計師和藝術家來進行改造優化。
我接手這個項目後就決定摒棄一般的競賽機制，採用工作坊的方式。我們通過招募的方式收到了兩百多個方案，接著我們邀請了精選出來的30個方案的作者來成都參加三天的工作坊。內容包括去人民公園、望江樓公園，去一些社區的實踐點去做田野調研，同時集中在一起進行高密度的理論研討。這樣的好處是讓設計師相互了解也可以對實地進行調研和學習，可以和“評委”（我們叫導師）進行近距離的互動。
我邀請了夏鑄九、董功、侯瀚如和王笛作為“導師”，但在整個工作坊中，我還是強調共學。這三十多位入圍者形成一個社群，他們也可以互相合作進行提案，他們提交的方案就經過工作坊多輪的討論，最後確定8個成型的方案作為工作結果提交給天府新區管委會。值得一提的是這些方案都是把大草坪上的功能出入口改造成一些可以使用、玩樂、休閒的設施，它們的重點並不是彰顯設計師、建築師或藝術家的自我，而是去創建一種激發機制，能夠吸引老百姓來到天府公園使用大草坪，把大草坪變成一個“地方”，激發他們在這裡創造出新的民間文化和當代風土。
藝術中國：您非常強調地方感的營造，在您看來什麼是地方感？成都項目中如何體現這一點？
歐寧：地方和空間的概念不同，空間是抽象的、不可表徵的，地方是有感情、有個人記憶、有歷史、可表徵、並且是人永遠身處其中的。地方感是定居者和旅遊者同樣可以感知的東西。地方感絕對來自民間，它是由極其豐富和細膩的細節支撐起來的，只存在於個人的身體記憶和經歷之中。風土和地方是兩個相聯的觀念，一方水土形成了一方特殊的文化。我的項目都是在強調地方特殊的風土。這跟全球化形成的同質化截然不同。
天府公園大草坪項目工作坊，2021年。
我常説placemakeing，也就是地方營造，它是一種實踐，可以讓本地人能紮根在有歸屬感、可以發展社會關係和産生記憶的地方，甚至可以讓外來者變成本地人——通過移居，becoming native。成都的地方文化很強大，比如茶館、風趣的方言、成都人巴適的生活方式，我們相信成都的老百姓有能力在當代條件下創造出非精英主導的文化。所以目前我們通過集體討論設計出來的這些臨時建築和藝術裝置就是一種激發機制，它們不是用我們自己的美學趣味去規訓老百姓，而是用一些實用的東西去輔助老百姓去把大草坪這個“空間”變成一個“地方”，讓他們對此地有歸屬感，有情感投入。接下來我們或會開始做一些內容，相當於一種新風土文化的舉例，等到最後階段，我希望我們這些專業者退場，然後就讓老百姓來“演戲”了。
成都東大街，1909年，張伯林攝。T.C. Chamberlin Collection(1909-1910), Beloit College Digital Collections.
藝術中國：您在地方歷史研究中，往往能挖掘到意想不到有趣的文獻故事，成都項目有什麼印象深刻的發現？
歐寧：成都這個項目同樣要做歷史研究。在研究地方歷史文化時，我有時不得不承認環境決定論。成都這個地方的文化在地理環境上來説最重要的就是它的水資源，通過都江堰這一人類干預的奇跡，被從山地引入到平原。沒有都江堰就沒有成都的農業，沒有農業的繁盛就沒有天府文化。有天府之國的富足，成都人才會成天喝茶休閒、過著巴適的生活。歷史進程和地理條件一直是互相牽連的。
我讀了一本宣統元年傅崇矩寫的《成都通覽》，這本書就像成都的百科全書，涉及成都市井生活的方方面面，甚至包括各行各業專門的術語，比如動物皮草行業和糧食行業使用的暗語都有整理，這種地方知識很神秘，一般人進入不了，這就形成地方特殊性的種種例子。看的出傅崇矩很熱愛成都，又愛又恨，文筆也輕鬆幽默。
歐寧在碧山，2011年。
藝術中國：您現在的很多方法似乎與碧山計劃裏的實踐和理念非常相似，碧山的一些村民至今還回憶著您當年傳授的技能。
歐寧：我並不能給他們“傳授”什麼，反而從他們那裏學到不少。我的想法和做法都是逐漸發展而來的。碧山計劃也不是一下子跳出來的。之前我在廣州三元里拍城中村，在北京大柵欄拍老舊街區，接觸到外省到城市的人，覺得城市的問題與農村緊密相關，我才追到農村去，想到在農村做一些事情，因為農村問題也很多。我們做碧山計劃的時候，我會感受到村民並不是我們想像的那樣需要我們去拯救，他們有很多聰明才智，否則他們的村子不會有這麼多吸引人的歷史遺産。碧山的村民百姓所展現的生命力、創造力也讓我後面在做蘇州、太原和成都這些項目中，更相信地方上老百姓的能力。我們做的不是從上往下的“教育”或“賦權”，我希望做一種激發機制，提供一些方法和工具，讓他們本來有的東西爆發出來。
碧山糧站的一號糧庫，村民們興致勃勃地觀看著碧山的老照片，2011年。
藝術中國：十年前您做碧山計劃的時候，鄉建還屬於小眾。這些年鄉建在藝術文化領域已經變得很熱門，您對目前的鄉建熱怎麼看？
歐寧：最近也有人找我做農村項目，我説除非項目有可能發明新的工作方法、新的觀念、新的話語，否則沒有意義，因為現在鄉建太流行了，好像任何發生在農村的事都冠以“鄉建”之名。我界定鄉村建設基本上以民國的鄉建作為標準，但我並不把民國鄉建作為道統。從當代來看，我一直關注溫鐵軍老師領導的鄉村實踐。我對碧山被貼上“藝術鄉建”的標簽是不太認同的。因為藝術遠遠解決不了農村的問題，藝術可以成為一個方法，藝術進入鄉村很有必要，但是碧山計劃是因為開始手頭只有藝術資源，如果有更多的資源，肯定不止藝術。今天我覺得“鄉建”很流行，很多都是委託項目，很多人由此變成“職業鄉建者”，而不像碧山計劃當初是出於自發的行動。農村是一個非常複雜的綜合性的大題目，要從事鄉建工作，像我當年那樣拉家帶口住到農村去非常重要，因為“永居才可保鄉愁”。
碧山誌願者，2015年。
目前很多“鄉建”項目都在用一種城市的思想標準和美學趣味去規訓農村，並且把重新分配資源當作主要成績，就是説，城市裏有的，農村裏也要有，這自然是一種有必要的城鄉平等的追求，但真正的鄉建並不止于靠行政或慈善方式進行資源分配，我覺得鄉建最核心的點就是要讓農民充分發揮他們的主體性，讓農民産生自信，讓他們對自己的地方文化和生存方式産生自信，也就是説農村並不需要去趨附城市，農村有區別於城市的價值。這就是前面説的一個地方與另一個地方的差異性，對這種差異性的自信，才是鄉建的要義。
（受訪人：歐寧 採訪人：劉鵬飛 圖片來源：歐寧）
歐寧 藝術家、策展人、作家
歐寧，2003年和2005年拍攝了兩部城市研究紀錄片《三元里》和《煤市街》，2009年擔任深圳香港城市建築雙城雙年展總策展人，2011年創辦《天南》文學雙月刊並任主編，同時發起“碧山計劃”。2016-2017年，在哥倫比亞大學建築、規劃與保護研究生學院教授“中國城鄉研究”與“策展實踐與地方營造”兩門課程。2019年至今擔任波士頓藝術、設計與社會研究中心（CAD+SR）高級研究員。2020年開始他重新進入聲音研究領域，主持和策劃一系列聲音藝術工作坊和展覽，包括“地方音景：蘇州的聲音地理”（蘇州寒山美術館，2020-2021年），“村聲工作坊”（蘇州容春堂，2021年），“原音計劃”（太原長江美術館，2021年）。
