{ "id": 42005445, "title": "重建藝術與生活的連接——焦興濤專訪（上）", "author_name": "藝術中國", "source": "藝術中國", "post_id": 42005445, "cover": "http://art.china.cn/artchina_app/images/2022-06/24/d155c14a-d9bd-4aaa-a8ec-65a848c3e057.jpg", "content": "
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橋上板凳，2014<\/p>

導言<\/strong>：<\/em><\/p>

羊蹬計劃成名已久，這個藝術項目不僅在於羊蹬計劃團隊在這個無風景、無歷史、平淡無奇的貴州小村鎮中以藝術激活了與村民生活的連接，更在於羊蹬計劃的諸多獨特之處，比如項目負責人焦興濤（現為四川美院副院長）提出的五個不是，開宗明義地就將羊蹬計劃與白盒子化的當代藝術、學院建制化的下鄉采風和如今如火如荼的文化鄉建拉開了足夠的距離。羊蹬計劃至今已十個年頭，雖然有關羊蹬計劃的報道累積很多，但對於焦興濤創建羊蹬計劃的深層原因和藝術思考鮮有揭示。在筆者看來，羊蹬計劃是一個值得深入研究的鄉村實踐項目，對於當代藝術和鄉村文化建設都有諸多啟迪意義。近日，藝術中國記者對焦興濤做了獨家專訪，焦興濤就羊蹬藝術實踐的原初動機、當代藝術的反思、藝術與日常生活的關係、藝術實踐中構建人與人關係的意義和羊蹬計劃今日現狀等諸多問題做了詳細深入的論述。<\/em><\/p>

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焦興濤工作室<\/p>

藝術中國：2011年，您對北京798的一次觀展體驗頗為失望，這也間接觸發了您後來去羊蹬鎮藝術實踐的想法，當時您是怎樣思考的？<\/strong><\/p>

焦興濤<\/strong>：這個緣由動機很重要。我覺得主要是關於藝術制度和藝術體系的問題，大約在2008年，那是一個很重要的節點，金融危機導致當代藝術在全球的勢微。中國當代藝術從90年代到2008年一直高歌猛進，2003年後當代藝術席捲中國。當代藝術最早是體制內的一個暗流，最後成為一個顯學。那時候當代藝術史充滿著熱情、希望和擁抱，大家以為它能夠突破單一的美協體系或國家美術主題創作展覽制度，是擁抱世界的個人化的創作方式。但2008年後，經過了市場和資本的介入，當代藝術在中國只是快速實踐了西方當代藝術的過程。<\/p>

當時798的幾個展覽確實對我觸動很大，在不到兩個小時之內，我在798看了四個展覽，首先四個畫廊非常有代表性，有超級大畫廊和國內資本的畫廊，藝術家有國外藝術家、中國70後、60後藝術家，每個展覽你能看到雕塑、裝置和油畫很多領域和媒材，包括觀念的改變和突破，但是全部串起來看，我覺得都是在意料之中的藝術狀態、説話的方式，當代藝術的方法論是一致的，這種感覺特別強烈。回到一句話——藝術作品不是藝術家生産的，而是藝術制度生産的<\/strong>。當代藝術是一個完整的藝術制度，從策展人、畫廊到展覽、雙年展、美術館，再到藝博會、超級畫廊等等，由這個藝術制度篩選創作本身和藝術形式，最終面對的還是藏家和超級藏家。我覺得這和過去的主流美展的方式很相似，藝術家創作必須滿足美展的主題服務，甚至規定了語言樣式、技巧和方法。當代藝術也在篩選符合它的語言方法的藝術形態、個人態度、關注的角度等等。<\/p>

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焦興濤工作室<\/p>

我覺得在這樣的制度下，藝術跳出三界外，不在五行中的自由感沒有了。在2011年還有一些藝術在産生，比如成都雙年展，它的主題是“溪山清遠”，我發現中國的當代藝術家們開始用油畫、雕塑、裝置，把中國古典的一些符號置入自己的畫面，一方面可以理解為這是藝術外部、商業和體制的需求，必須要有新的主題，過去是政治波普，今天則需要一個中國傳統文化符號成為消費對象。但是從藝術內部來講，它就是一個偽問題，中國性到底是什麼？當代藝術中國化的貢獻是什麼？方法語言還是中國化的題材？中國性變成了一個很頭疼的問題，如果這些符號就是中國性的一個標識，從某種角度看它就是一個非物質文化遺産，就像京劇作為非遺一樣，它和我們今天的生活沒有直接的關係，我們一定要到劇院去欣賞，還有皮影戲，你得到博物館裏去看。<\/p>

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羊磴鎮桃子村山上的雕塑<\/p>

所以我當時理解，如果有某種中國性的存在，或者從古至今的中國人精神狀態的特徵一直存在的話，它一定要和日常生活挂上關係<\/strong>。如果它在我們的生活中早已不存在，我們只能把它當做符號消費而已。是否有和日常生活緊密相連的中國性的存在呢？這很難去判斷。那時候，中國還是積極擁抱全球化，追求地球村的概念。北京上海等一線城市都向世界大城市看齊，它的面貌和生活方式，你很難找到稱之為中國性的東西。當時我想到那句話“禮失而求諸野”，也許過去在農耕文明中建立的某種習慣、思想的態度和行為方式還貫穿在當今的鄉村中，遠離快速發展的全球化城市之外的地方，當然也可能完全是猜想遐想，但至少我可以去證偽。<\/p>

第三，從雕塑本身來講。2008年後，雕塑強調的圖像化和誇張的色彩、形體等特徵一夜間就消失了，大家都在尋找雕塑在圖像和色彩之外還有什麼可以成為獨立的藝術媒介的重要的東西，比如材料語言的實驗，身體的參與等等。大家借鑒最多的是日本的物派，另一個是義大利的貧窮藝術。材料的使用我們可以很容易地看到相似的作品和語言，但明確地説，中國當代雕塑絕對不會以義大利語或日語的方式言説，這只是一個過渡的階段，未來肯定不行，但它也不可能回到過去的現實主義雕塑的狀態。但要怎麼樣去做？我也一直在尋找這個東西。<\/p>

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武漢合美術館焦興濤個展《理想國》現場<\/p>

還有一個小點，就是傳統工藝。基於這個思考，我還專門在川美開設了一個器物雕塑的方向。過去雕塑在向傳統學習過程中，往往考察名山大川的石窟、寺廟和佛像，研究它的形制、做臨摹、強調線刻，但這些東西已經人云亦云到了沒有什麼東西可以提供。所以反過來想，中國的器物傳統裏面，包括拍賣系統中的雜項，裏面有很小的東西，比如明代的傢具包含了人、物和技藝的關係，我也把它看成器物雕塑的概念，而非人物造型。今天我們把器物看成雕塑，絕對是一種追認，實際上它根本就是日常的用具而已，或帶有很強烈的審美意圖的日常用具。這讓我思考用與無用之用和藝術之間是怎樣的關係，藝術經常被認為是無用之用，而過去經常使用的器物後來經常被追認為是藝術品，它的用途意義在今天喪失了，就像古代書法我們把它當做藝術藏品，但這可能只是古人隨手寫的便條，它是書法還是日常？所以，只有植根于當時的生活才可能是那個時代具有代表性的藝術形式。<\/p>

我想川美旁邊的大足石刻附近會不會有當代藝人？還有劍川的木雕、福建惠安的石雕，甚至我還找到河南的一個村子，那裏專門仿製青銅器，他們做的很假很真，我覺得這些都挺好。這個傳統手工裏面也許還有某種東西，它是我們過分強調藝術史的現狀下，我們和生活之間缺失的一種聯繫，這裡面有和傳統一脈相承的東西。<\/p>

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《櫃中屋》2015<\/p>

基於這些原因，我就想找一個和器物有關和工匠一起工作的狀態。我的研究生婁金的老家是貴州羊蹬鎮，他們那兒有很多木匠，當然這也是計劃之外，我們本來計劃去大足尋找的。我們到了羊蹬後，就和那裏人聊天，感覺他們和手工有關係，感覺特別有價值，從那個時候，我在那個點上就被改變了，我們今天總想找到一個最典型意義的文化傳承和技藝，但我覺得所有的東西都沒那麼典型<\/strong>。那個地方的木匠很多，但是手工活兒都很糙，並非是很精細的傳承技藝，但它可以滿足很自用的需要，我覺得這很有意思。為什麼傳統技藝走到了某種程度，它就遮蔽了和日常之間的關係，日常生活使用的理解。我們從一些鄉村木工開始去實踐，在那裏不斷地深入了解，一點點改變，一直持續下來，也沒想著去別的地方，從一個點上深下去就有足夠大的世界。<\/p>

杜威有一句話：重建藝術與日常生活的連續性，他有一本書《藝術即經驗》，我感覺這正是我尋找的，現在缺乏的就是這種連續性。藝術作為一個系統，好像獨立於生活之外，其實很多東西不是這樣的。就像過去中國美術史認為先秦兩漢時期的藝術品有獨立的審美傾向，但今天美術史家都認為這並不恰當，魏晉後文人開始了有意識的美學追求才可以這樣去討論，而之前歷史時期埋葬的壁畫、文物和禮器等都是一個社會制度和社會習俗的結果，但我們毫無妨礙把它看成那個時代非常具有象徵性和集大成的藝術品，反過來我們今天認定的藝術品，從未來回看可能就存疑了，在未來的標準檢驗來看，藝術一定是今天和我們真實的生活充分聯繫的東西。<\/p>

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空間改造，2014<\/p>

藝術中國：現在藝術鄉建很熱門，但您卻提出五個不是：“不是采風、不是體驗生活、不是社會學意義上的鄉村建設、不是文化公益和藝術慈善、不是當代藝術下鄉。”羊蹬為什麼不算文化意義上的鄉村建設？<\/strong><\/p>

焦興濤<\/strong>：説老實話，作為一個藝術家和個體，你的作用非常非常微小，你要改變一個村子一個鎮子那真是不自量力。但是你可以影響兩三個村民，你可以和他們溝通共鳴，建立某種聯繫，這是沒問題的。談到文化扶貧，真正的文化是什麼？不是説教他認識多少字，讀多少書，在我看來是當地人的某種精神覺醒，這種覺醒就來自“我”的意義的確定和歷史的回看，哪怕是個人家庭史，我覺得這才是個人文化的覺醒。<\/p>

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“全家福”2018年 參與者：龍興語，黃奧，龍彬，申通，李安偉一家<\/p>

2018年我們做過一個項目。2018年是改革開放40週年，我們就想怎樣和這個時段産生關聯？當地政府也不知道怎麼宣傳，當時我們就讓出生於1978年的村裏人一起吃飯，其中有一家人，藝術家和他們聊了三天，這個人從來不怎麼談，然後他把自家的小照片拿出來希望我們重新修復，我們就把照片放大嵌在他家的外墻上，他説自己從來沒有認真想過自己的家人，爺爺輩父親輩去到哪。我覺得他只要一旦回憶就和過去建立了聯繫，他就是一個獨立精神上完整的人，而不是生活在一個大的政策背景下被動接受的人，他的人生是可以自己敘述的，我覺得這是很重要的一件事。<\/p>

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左至右依次是：桃子村主任、焦興濤、胡書記、孫振華、蘇鎮長，前王子云、周彥華、王比。<\/p>

藝術中國：感覺您是以比較平等的方式，像交朋友那樣和村民相處，這裡面的關鍵處在哪？<\/strong><\/p>

焦興濤<\/strong>：這需要足夠時間才能深入了解，建立朋友間的認同，而且你會真正的看到他們身上有很多東西是值得你認可和欽佩的，比如謝曉春他們畫的一些東西，他們覺得很好玩，村裏其他人覺得這些都是沒用的東西，也不能掙錢。因為鄉村人觀念是非常實用主義的。好在這些素人藝術家都很不錯一直在做，但他們也有這個疑問，做藝術是很好玩，我也很高興，但它不來錢啊，所以這是一個過程，十年之後，這五六個人就越過了這個坎兒，他們覺得這個根本就不是拿來掙錢的，這是讓他們玩得很嗨的東西，在鄉村裏是他們自我文化身份的一個確認，這就是很大的一個轉變。<\/p>

藝術中國：藝術家在鄉村裏做藝術離不開和當地政府打交道，您強調羊蹬計劃和當地政府一直是弱連接，具體是怎樣的情況？<\/strong><\/p>

焦興濤<\/strong>：我們過去和政府一直是弱聯繫，幾乎沒有聯繫，我們在羊蹬期間，這裡換了不少的書記和鎮長，有的也來和我們打招呼，做交流。他們知道我們是美院的，也希望我們能夠設計個東西，我們也幫他們設計，半帶公益性質，但能不能做是另外一個問題，所以一直沒怎麼聯繫。都是和具體的人——謝曉春、郭開紅、令狐昌元這些村民聯繫很多。我們對當地政府來説就是無害無所謂的，也沒用過他一分錢的資源。<\/p>

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川美老校區附近的茶館<\/p>

藝術中國：您的身份是美院教授，後來又成為川美副院長，團隊其他人也是研究生、博士和藝術家，職業身份和村民差異很大，您的團隊剛來到鄉村後，如何進行有效溝通呢？<\/strong><\/p>

焦興濤<\/strong>：我倒沒想過這個問題，我覺得這是很自然的。可能這和川美的某種氣質有關係，以前川美的老校區是在黃角坪，那個地方從過去電廠到長江輪船公司，包括搬運公司都混搭在一起，那些學生藝術家就生活在真實的生活世界裏，當時我們在黃角坪的茶館裏，搬運公司的勞工就在裏面打牌、喝茶，大家都相安無事，而且我們和他們的交流也沒有障礙，他們也帶有某種袍哥習氣，走江湖的氣質，大家擺龍門陣都是很自然地交流。它唯一的問題就是我需要有兩個自我存在，一是你需要跳出來，你要審視作為參與者的自我與他們的關係，第二個就是你在全情參與，他們就是好玩的一幫人而已。這個我覺得是重要的，藝術也罷，認識這個國家也罷，你真的必須進去，所謂的實踐大於實驗，實驗就是淺嘗輒止，找到切口，居高臨下做對比研究。實踐則是把自己和幾個人的體驗全部放進去，然後你再重新審視自己，所以有兩個自我的存在，我覺得才能真實地把握這個世界和藝術很核心的關係和問題。<\/p>

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“木匠合作社”工作中之一 2012<\/p>

藝術中國：您的團隊最初和村裏木匠共同創作木工活的時候，最初和木匠指定了一些規則和方法，這也誘導木匠做出一些生動而不同尋常的木工活，這些規則是怎麼構思的？<\/strong><\/p>

焦興濤<\/strong>：2012年木匠的那個項目是蠻重要的，我們當時提了五個不是，其實也是因為我們當時也不知道該做什麼，反正就是先把我們不願意做的事情先提出來，旗先插了再説。那時候也沒有什麼理論支撐，今天參與性藝術都有很多理論。<\/p>

當時我們就憑著自己的直覺和藝術感受，在人與人之間的交往中去解決問題。我們這些城裏來的藝術家和雕塑家請羊蹬的幾個木匠來做傢具。藝術家和木匠分成六組，大家也不知道做什麼，就是有方向但沒有目標<\/strong>。木匠們習慣客戶給他櫃子的樣子大小，然後按常規去做，而我們提出的要求就很複雜，做什麼東西要一起商量，木匠們就不會了，雕塑家們也很痛苦，他們從來就是自己畫草圖來做，現在也不知道怎麼進行，就像長期使用右手，突然讓你用左手來做事一樣彆扭，我覺得這個過程是很好的，我們就天天吃飯喝酒聊天，藝術家和木匠兩個人慢慢熟悉了，一旦進入木匠的精神世界和故事，就會發現很多有意思的東西，最後六組人都成為了好朋友，也只有成為朋友才能往下實踐。所謂的規則也是突破口，從哪著手呢？就從木匠最擅長的一個傢具入手，這既是他熟悉的也是他的選擇，這是起點，藝術家再進入，這個規則才真正可以展開了，從那兒開始我們才很自然的合作，相互激發著去做東西。我發現這是鄉村藝術核心的東西，如果不是藝術史或藝術世界裏的藝術，藝術真正與生活無縫銜接的就是人與人之間的藝術<\/strong>，藝術無非就是賦予人與人關係的形狀和情感而已。<\/p>

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木工合作社合影，2012冬<\/p>

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“警察”上崗<\/p>

藝術中國：您認為人與人之間的關係是藝術最核心的東西？<\/strong><\/p>

焦興濤<\/strong>：對，人與人之間的關係是最核心的東西。它是兩三個具有不同價值觀、世界觀和人生經驗的人交織建立的聯繫，我覺得這是最有吸引力的。比如現實中不熟的人聚在一起喝酒，喝酒能夠賦予一個特別聯繫的形式，尤其是經歷差別特別大的人之間一旦獲得了共同的話題，那種愉悅和滿足感是很不一樣的。藝術就是賦予了人與人之間情感、世界觀和激發碰撞的某個點和連接，這個意義上講，很多事情就能成立。就像我們請每個人做菜，一份給大家吃，一份是請四十歲的人白吃，你很難去界定它是一種日常生活或是以生活為載體的藝術形式，具體是什麼我覺得不用太在意。把握了這種人與人之間的聯繫和碰撞，尤其是我們共同賦予了它某種形式，不管有形無形的都可以。<\/p>

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不明覺厲的“敵人”<\/p>

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馮師傅的傢具<\/p>

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用整根木頭作為凳板，按照場地高差，鋸斷一邊的凳腿一，剛好可以放平<\/p>

藝術中國：羊蹬的木匠們做出了超常規的作品有什麼樣的感受？<\/strong><\/p>

焦興濤<\/strong>：在鄉村最大的意義就是讓習以為常的東西變得不同了，反過來講對自己的日常生活本該這樣的生活，經過這樣的改變和交流，獲得的這种經驗，讓他們覺得生活完全不是過去的樣子，這是最主要的。不然他的生活就是幾點起床，到鎮上做個傢具，傢具是大家喜歡的樣子，他也沒有其他木工活兒的未知經驗，當他們開始嘗試這些新的創作後，他們感覺生活不一樣了，像謝曉春還寫聊齋，還想拍電影，他們覺得生活可以大膽去想像，可以去實現某種“野心”的東西。<\/p>

藝術中國：另一方面，您的學生和藝術家朋友來到鄉村又收穫了哪些？<\/strong><\/p>

焦興濤<\/strong>：我以前有個研究生，後來讀了中國美院的博士，現在也在川美當教師了。2012年她就開始參加羊蹬計劃，2016年她才和我講，她在羊蹬四五年了都不太明白要幹嘛。所以參與的學生、老師和藝術家，我覺得不在於大家真的知道在羊蹬要做什麼，而是體驗一種和過去清楚的目的性不一樣的，並與生活日常交織的經驗。這就像鄉村人活在固有觀念裏，我們也生活在我們固化的生活與觀念裏，藝術研究、寫文章和藝術創作都是理所當然的模式。我個人的體驗就是有很多有價值的東西存在於這些習慣的縫隙之中，但是你要有足夠的敏感去發現生活和藝術，在你規律性的日常生活中，走向遠方和留在原地的矛盾之間，你去發現藝術的形式。<\/p>

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爭相體驗《櫃中》的村民<\/p>

藝術的核心是讓一個人覺醒，我覺得不是審美，而是某種覺醒，而這一點必須通過反體制化的實驗，反日常習俗的實驗去獲得這種敏銳性<\/strong>。到現在我都倡導這些東西——今天的創造就是明天的傳統，這是正確的廢話，今天的離經叛道也是明天的傳統，我們現在看由鮮卑族開創的胡服騎射，草原對中原的改變，影響到魏晉南北朝、五代十國，成為我們文化毫無疑問的組成部分。反過來説，今天的藝術創造永遠不會真正的離經叛道，如果今天你看起來某些東西還是一脈相承，那太值得懷疑了。<\/p>

今天看來離經叛道的東西需要在未來回看。我們今天的藝術標準都是可疑的，什麼是好的藝術？我知道它一定不是未來回看到的當下時代的樣子。我有時上課就和學生説，如果你説波士頓動力機器人不是一個精美的雕塑，我都不相信，它和科技、未來和人工智慧結合到這樣一個程度，和我們現在執著于的雕塑完全不一樣。（未完待續）<\/p>

（受訪人：焦興濤 採訪人：劉鵬飛 圖片來源：焦興濤）<\/p>

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焦興濤<\/p>

焦興濤，1970 生於四川成都，1996年畢業于四川美術學院，獲碩士學位。現任教于四川美術學院雕塑係教授、主任。<\/p>


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