{ "id": 40919740, "title": "隋建國藝術生涯最大規模個展在北京民生現代美術館開幕", "author_name": "藝術中國", "source": "藝術中國", "post_id": 40919740, "cover": "http://art.china.cn/artchina_app/images/2019-10/12/e1c91cdc-01fe-4862-aef4-b2e2bdd46b1f.jpg", "content": "

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展覽現場<\/span>
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“體系的迴響——隋建國1997-2019”于2019年9月28日—11月1日9月28日在北京民生現代美術館展出。此次展覽是迄今為止隋建國藝術生涯中最大規模的個展，由中國民生銀行、北京民生現代美術館主辦，北京民生文化藝術基金會協辦，崔燦燦擔任策展人。<\/span><\/p>

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<\/span>藝術家隋建國與國際建築師庫哈斯參觀展覽<\/span><\/p>

北京民生現代美術館將一、二、三層的全部空間用於此次展覽的呈現，共分為六個單元和四個展區，200多件作品包括雕塑、行為、裝置、影像和手稿、紀錄片、文獻記錄等多種媒介和形式。這個展覽完整的展現隋建國個人創作線索的多元性、混雜性、歷史使命和理想主義，並建立一條歷史的參照體系，嘗試對中國當代藝術這20年發展過程的重新書寫、勾勒和反思。展覽呈現了藝術家1997年以來二十多年的藝術創作和思想體系的轉變歷程，以回顧展的形式全面而立體的展示出他豐富的創作歷程和藝術探索。<\/p>

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展覽現場
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當代觀中的古典主義<\/strong><\/p>

“那個時代已經結束了，但我們每一個人的內心都沒有真正脫下中山裝”。－－隋建國<\/span><\/p>

1997 年，並不是隋建國的一個起點，也不是雕塑在中國的起跑線。或多或少，它都是一個經驗疊加，文藝思潮疊起的時期。隋建國的作品便是一個經典案例，這一時期的《衣缽》和《衣紋研究》系列，成為90年代中國當代藝術史的代表作。源自西方的古典寫實主義雕塑手法，50年代來自蘇聯的現實主義體系成為創作的核心方式。尤其《衣缽》中對“放大”概念的使用，加之對百年民族文藝觀的反思、混合、後現代式的解構，使這些作品獲得一種渾然的當代性和全新的文化形態。<\/p>

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《衣缽》鑄鐵 2015年<\/p>

在展廳的開始處，兩件作品暗示了這個歷程的源頭，兩種西方思潮的涌入，啟示了古典主義的耶穌和左翼思潮的導師馬克思。數百年來，這些“思想”和“模特”成為中國藝術教育所追求的標準。當它們穿上中山裝的時候，既是對西方藝術科學的反思，衝擊與應變的思考，也反覆提示我們近代中國歷程中民族和藝術的道路，重新尋求“中國特色“的開始。<\/p>

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展覽現場
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紛雜的全球化和消費主義<\/strong><\/p>

進入新千年，隨著各種思潮的同時迸發，新的標準總在出現，過去隨時灰飛煙滅。隋建國的藝術線索進入一個紛亂雜呈的中間地帶，社會變化的風起雲湧，對消費主義的思考，全球空間和視野的無限拓展成為這一時期的主要議題。<\/p>

雖然，過去的創作仍在延續，但它們卻被置於一種全新的語境。隋建國的目光從雕塑自身觀念的研究，轉向社會學敘事和流行文化的矛盾焦點。傳統雕塑家的身份在逐漸消失，他將自己工作和視野定於對視覺文化的結構性、全景式的考察。<\/p>

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《衣缽研究——擲鐵餅者》<\/p>

《新擲鐵餅者》成為新的“模特”和社會“標準”，《衣缽》賦予艷麗多樣的色彩，卡通式的熊貓垃圾桶一字排開，北京與荷蘭童話般的遙望，彼此傾斜的存在。多樣豐富的藝術實踐方式，混合了現實主義的觀察視角，寫實主義和當代藝術手法的雙重並置。亦如過河的人尋找真理和標準的彼岸，一切都在過渡，也在加速。最終形成展廳中，螺旋上升，萬花筒般的鏡像空間和蒙太奇式的展示手法。<\/p>

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展覽現場
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中國製造與恐龍<\/strong><\/p>

“在籠子裏，它和最早的作品有點關係，一下心裏就觸動了，就有那根弦”－－隋建國<\/span><\/p>

這個房間只展出了隋建國的兩個系列的作品，《MIDE IN CHINA》與恐龍。它們成為我們認識隋建國的代表性符號，也啟發了後來許多藝術家的創作。<\/p>

如何應對全球化？以何種方式參與討論？這兩個系列成為對此的精彩回應。對“中國特色”的視覺符號的反思，轉化為對“中國製造”的生産方式的評論。政治和文化波普，現成品概念對隋建國的影響在作品中也尤為明顯。<\/p>

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《中國製造》
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《侏羅紀時代》
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《侏羅紀時代》的靈感似乎源自於更早的籠子裏的石頭，它們同樣使用了現成品的概念，但卻有著兩種別樣的“寫實”，一個來自沉默無聲的自然，一個來自消費主義時代的中國玩具。“放大”讓現成品成為一件紀念碑般的雕塑，這樣的方式同樣運用於《MIDE IN CHINA》。然而，它們也在冥冥之中為隋建國未來的變化埋下伏筆，墻面上的圖章第一次出現了紋路和印記，《鳳城恐龍》也最早使用了3D技術。於是，在這個“特寫”般的展廳中，它試圖用以小見大的方式，小歷史與大歷史的關係，連接過去，映射未來。<\/span><\/p>

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《平行移動50米》群體行為與錄影 2006年<\/span>
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 觀念藝術的激勵<\/span><\/strong><\/p>

大約是在2006年，隋建國的作品進入到一個至關重要的觀念主義時期。這一年中，他密集的創作了多件作品，平行移動一輛汽車50米，用12個機位拍攝火車的行駛，在900公里外電話遙控創作一張繪畫等。媒介出現急轉，行為、裝置、影像、行動繪畫等多種手法紛紛登場。<\/p>

至此，古典主義和現實主義的雕塑元素消失殆盡。創造傳統的雕塑形象，不再作為隋建國的目的，而是對創造的行為和研究過程的呈現。隋建國的目光回溯到自己的身體和經驗，和自己體重相同的24塊磚，逐漸消失的冰制紀念碑基座等，以此拓展與反思雕塑最基礎的語言，空間、體積、重量、時間。<\/p>

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展覽現場
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觀念藝術為隋建國打開了與過去截然不同的通道，一個重新衡量雕塑的契機，也為我們判斷他之後的作品提供了一個新的參考體系。作為哲學之後的藝術，作品中的觀念與想法是至關重要的，它中間所有的手稿、草圖、製作的計劃、工藝，與最終的形式結果同等重要，並作為整體關係的藝術作品而存在。<\/p>

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石頭<\/p>

三塊石頭<\/strong><\/p>

從1990年被禁錮的、沉默無言的石塊到這個房間中的三塊石頭，隋建國用了近20年的時間。它們的距離像是長沙、上海、荷蘭之間遙遠的路程與時空，亦如在這條漫漫長路上，隋建國經歷的各種體系的輾轉實踐。<\/p>

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石頭<\/p>

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展覽現場
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一粒沙子，兩個隨手撿起的石塊，此刻無需再被現代主義的眼光檢視。偶然性和隨機性成為這一時期的核心觀念，隋建國必須排除過去的經驗和意識，以及長久以來現代主義賦予雕塑的傳統，尋求一種意外或是意圖之外的變化。這個實現觀念的過程相當於佛教中的“緣”，一切妙不可言。一切皆是紀念碑，一切也不是紀念碑，石頭回到了它最初存在，等待著藝術家的放大。在放大的過程中，那些微小的細節模糊不清，在數據中成為不可視的黑洞，它召喚藝術家用新的方式和技術去填補，去創造。<\/p>

三塊石頭標誌著隋建國走向“後觀念主義”的時刻，也是3D技術的第一次全面應用。<\/p>

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展出作品
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運動的軌跡<\/strong><\/p>

這個房間圍繞著中心的一個圓展開，四邊的影像記錄了它在不同展覽和城市中的軌跡。圓既是中心，也是一個不斷運動的狀態和持續的變數，它們有著各自的情景和生命張力。它們彼此終結，也彼此迴響，暗指無限的可能。<\/p>

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《有限行動》影像 2010年
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或者説，運動的張力變成了一種象徵，它既是對隋建國過去十年創作的重新審視，從古典主義、現實主義、現代主義，到政治波普、觀念藝術、後觀念等種種體系的持續運動，持續迴響；也是對之後十年的想像，運動始終持續，變數無限存在。這個巨大的圓球，像是一粒苞谷，等待破土而出，孕育著一個新的開始。<\/p>

當圓球獨自走向遠方，隋建國從1997年《衣缽》開始與其他潮流交集的共同性工作，已接近尾聲。<\/p>

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《雲中花園——手跡》2011-2017年
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行為與動作<\/strong><\/p>

“造物”是隋建國近十年來最重要的藝術實踐觀。雕塑是一個三維人造物，“人造物”即意味著人與世界的接觸方式，不同的行為與動作，直接導致不同形態的物的出現。從2008年以來，在隋建國的創作中，模倣不再作為目的，藝術家試圖擺脫傳統雕塑的語言和思維，從雕塑的基本語法的改變入手，採用了捏、拉、按、拳打、腳踹、重力、甩下等多種方式，呈現行為和動作的本身存在，並成為作品最終表達的核心內容之一。本質上，這些行為與動作所彰顯的是關於世界之初，關於如何形成“物”在未命名之前的創造性思考。<\/p>

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展出作品
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展出作品
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比例與切割<\/strong><\/p>

“放大”、“縮小”和“切割”在隋建國的系列創作中反覆出現，它與“動作”和“材料”共同組成了藝術家多模組的複合方法。隋建國通過簡單、易用的方法對尺度比例的調整，使一塊泥或石膏的細微形象和藝術家身體的痕跡，通過放大或是切割後再放大的方法，得以具有視覺張力的表現。各種細節被放大至人的肉眼可見的程度，觸覺被視覺化呈現。亦如在展覽中廳中的群雕，一個偶然捏造的、毫不起眼的石膏塊，放大後，成為一個確鑿無疑的公共化藝術形象。至此，某個獨一無二的行為演變為一個必然性事件，它的時空意味和視覺也因此遙不可及。<\/p>

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展覽現場<\/p>

材料與表面<\/strong><\/p>

在人類源起之初，泥作為最原始的材料，成為早期文明的重要工具和象徵。在歷經了數萬年的變遷後，每一個時期的不同文明和工具的改變，都形成了不同的材料體系。例如古希臘時期的青銅、大理石，現代社會的樹脂和硅膠，新近出現的3D列印等。這些材料的變化，誕生了人類不同的文明方式和精神所在，而對其表面的處理，又提供了同一文明下的差異性和人的自主選擇。材料與表面的變化，歸根結底是生産力和生産關係的變化，也是對人類不同文化處境的象徵與反思。隋建國在對材料和表面的使用上重構了這一歷程，他通過不同的造物性感知，賦予每件作品相異的文化屬性和生命，指向充滿無限可能的未知。<\/p>

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展覽現場
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《時間的形狀》油漆 2006到現在
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時間的形狀<\/strong><\/p>

在展廳的這一端，持續十二年之久的《時間的形狀》演變為瀰漫在展覽中的隱性線索，它呼應了隋建國的造物觀中最為核心的部分，即時間與空間的不停轉化，一條黑暗隧道的開始，一個全新時空觀與世界的形成。<\/p>

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展覽現場<\/p>

走向3D的面孔<\/strong><\/p>

展廳以1400件手稿作為中軸線，貫穿整個空間。從最初的泥稿開始，它們以時間的順序一字排列，造物者之手賦予其各異的生命與意義。《雙子座》從中精選而出，成為展廳的第一部分，它暗喻著沒有一塊泥稿全然相同。在中軸線的兩邊，六個不同的空間構成的視角，像六個蒙太奇鏡頭拼接而成，它指向物在形成過程中截然不同的狀態：最早的一件《盲人肖像》泥稿的種種細節和製作過程，到另外三件泥稿，雖都與泥有關，但又指向四個方向的觀念外延和互證；幾張單色素描所探討的平面與行為、零度書寫與形式還原的互文關係；一段藝術家的自我寫照和一塊啟發藝術家靈感的古墨；一件懸挂于墻面的《手跡》所顯現的二維與三維的置換；3D列印和手工翻模的對比差異突出了技術的更新對於顯現的重要作用。而在展廳最後位置，一件名為《3D的面孔》的最新作品成為展覽的尾聲，它終結了雕塑歷史中模倣“自然”的歷史，徹底改變了雕塑的內涵和外延。至此，在隋建國十年的創作體系中，一個過去的時代結束，也寓意著一個全新的體系的開始。<\/p>

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藝術家徐冰參觀展覽
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民生銀行董事長洪崎等參觀展覽<\/span><\/p>

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 策展人崔燦燦進行展覽導覽<\/span><\/p>

作為國際舞臺上最具影響力的雕塑藝術家之一，隋建國多年的藝術實踐，在創作觀念、作品形式、媒介選擇、處理方法、時空經驗等多個方面都産生了獨到的理解和認識。從1997年創作《衣缽》開始，他不斷的在不同體系中穿梭遊弋，其間古典主義、現實主義、現代主義，到政治波普、觀念藝術、後觀念的傳統逐漸推進，又彼此推翻。最終創作出和雕塑歷史一脈相傳，卻又獨樹一幟的個人體系。展覽的標題“體系的迴響”由此而來，它一方面指涉藝術家二十年來創作體系中的內在結構，體系之間的迴響關係；另一方面，它暗示著藝術家始終保持著更為寬廣的歷史意識，重新評估和建立雕塑體系的雄心與壯志。<\/p>

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嘉賓合影
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展覽現場
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展出作品
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展覽現場<\/span><\/p>

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展覽現場<\/span><\/p>

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展覽現場<\/span><\/p>

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展出作品
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展出隋建國工作室場景<\/span><\/p>

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展覽現場<\/span><\/p>

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展覽現場<\/span><\/p>", "published_at": "2019-10-12 09:00:00" }