| 高氏兄弟：你是從什麼時間開始介入當代藝術批評的？
查常平：1997年，我在《歷史與邏輯》那本書中就用了三萬多字的篇幅談了關於藝術方面的內容，當時打算出版這本書，但經過一年多的努力，書沒能出來，原因可能是表述方式比較晦澀。這本書的寫作，是一種形而上的寫作。對於每一個批評家來講，形而上的寫作著重于個體性思想深度的推進，而藝術評論我稱之為是一種形而中的寫作。當時，我寫的藝術評論文章也很難發表。所以，我做了一個決定，開始寫一些形而下的東西，一篇文章只寫一個觀點，給大眾媒體用，這一類文章寫得比較多。同時，我用了一段時間考察了從“85新潮”到20世紀90年代以來中國當代美術思潮的發展經過，然後進行反省。我想，應當追問當代藝術究竟是為了什麼？追問的結果，是必須問藝術究竟是為了什麼？按照我自己的基本藝術觀，藝術、形上和宗教三種精神樣式，是和每個人的存在方式與精神相關聯的，精神又是與聖靈、靈命相關聯的。從這個意義上得出結論後，我就介入了當代藝術的批評。
高氏兄弟：我們知道你是基督徒，我們想知道你的批評觀是直接受到你完全篤信的基督信念支配和影響嗎？
查常平：當然有一些影響。按照基督信仰，基督徒的人生觀，是一種積極的介入的人生。在1997年之前，我做歷史邏輯研究的時候，我發現當時那種對社會的介入是微不足道的。在《歷史與邏輯》那本書中，我提出了“邏輯歷史學”這樣一種學術理念和方法，但這種方法在漢語學界很難被接受。我想，也可以找一種相對通俗的方法來表達，一種獨立的思想應當有特定獨立的表達方式。所以，我選擇了形而中的藝術批評。選擇藝術批評的另一個原因，是因為當代是一個視覺的時代，那麼，恰好當代藝術特別突出地顯示出視覺時代的特點。
高氏兄弟：視覺文化，的確是當代文化的一種突出表徵，但你不認為除了原本就以視覺手段為仲介的當代藝術之外，以電視為代表的大眾傳媒不是更突出了視覺時代的特點嗎？
查常平：當然，大眾傳媒也有視覺，但大眾傳媒的純粹性不夠，而且充滿了視覺污染。我的想法，是通過對當代藝術來關注研究當代文化的進程和人的心靈狀況。
高氏兄弟：除了批評，我們知道你也介入了藝術的策劃和主持工作。
查常平：對，我剛剛開始做批評的時候，我給自己定位是做批評家，但1997年7月，戴光鬱等想做一個叫“本原·生命”藝術展，讓我做學術主持，這樣我是不留神就參與進去了。做了這個展覽之後，我發現做藝術策劃和主持與做批評家很不一樣，做策展可以很快地把自己的想法通過大眾傳媒傳播出去，這是我開始決定做批評家的時候沒有想到的。但我還是提醒自己應當回到批評家的本位上來。儘管後來基本上也一年策劃一個展覽，但現在我還是給自己定位為批評家，因為，中國當代藝術要健康發展下去，就要知道每個人角色的有限性，也就是説應當限定自己的工作範圍，才能把研究深入下去。批評家、藝術家，策展人、主持人、畫廊經紀人幾種角色，必須有限度地定位，因為人就是一個有限的受造之物，因此，我經常提醒自己一定要做有限批評。它包括做某種藝術形態的個案深入研究。人都有一種把自我神化、自我無限化的慾望，包括我自己也有，比方我今天做了雕塑評論之後，明天我就想做油畫方面的批評。但我還是提醒自己儘量限制自己的慾望，做有限度的深入研究。
高氏兄弟：記得你為此發表過一篇專論。
查常平：對，是《論有限批評》。在2001年第一期的《青年思想家》上。
高氏兄弟：還有人強調另外一種觀點，他們強調打通各類學科的界限，突出學科交叉的理論特點…… 查常平：這個觀點和我並不矛盾。我認為：學科交叉，主要是指批評家或知識分子所背靠的人文知識背景，也就是説一個當代藝術批評家僅有美術史知識的訓練是不夠的，哪怕還有文學史的知識還是不夠的。因為，當代藝術作為風格史的美術史，已經終結了，以風格來作為評論的根據已經沒有多少説服力了。因此，當代藝術批評家，需要盡可能地攝取各方面人文思想的營養，但它只可能成為一個批評家。做有限批評，需要一種知識背景，人不可能在各方面真正的達到樣樣精通。你不可能在上午做批評家，下午做策劃人，明天就成了藝術家，那樣的人什麼也做不好。
高氏兄弟：成都近幾年的觀念藝術比較活躍，而且他們的作品和社會的聯繫比較密切，能感覺到某種深切的人文關懷，這與你的參與可能有一定的關係。我們已經知道，你對藝術與信仰有雙重的憧憬，並且在一些實踐和文本中有所表露，你周圍的藝術家們對你將宗教與藝術實踐合而為一的設想以及你將神學思想方法論用之於藝術批評，怎麼看？
查常平：至少現在，他們還是不很理解我的做法，尤其是對我將神學思想用之於藝術批評。這是因為存在一種誤解，他們也許認為：我只是將藝術作為一種闡釋的工具，事實並非如此。我對批評有自己的見解，我2000年曾經寫過一篇《感性文化批評的範式》，我提出了藝術批評有三個基本的原則，第一個是本源性。所謂本源性，就是指批評文本與作品內在的關聯和本原性依據。僅僅有本源性依據還是不夠的，所以，我又提出了第二個原則：藝術批評的深度性。深度性的意思，就是指批評應當從作品的本源中延伸出來，同時這種延伸有一種意義的深度和擴展力。我認為：這一點是中國當代藝術批評特別缺少的。第三個原則是邏輯性。邏輯性的意思，是説藝術批評的本源性和深度性都是有內在關聯的，不是説作品的本源性和批評的深度性是一種隨意的關係，而是具有充分必然的邏輯關聯。從這個意義上，如果我們承認藝術是人的一種精神樣式的話，就必然涉及到精神的根源問題，也就是精神和人的生命關係問題。
高氏兄弟：你的這些思考和理論，和成都的藝術家朋友交流過沒有？
查常平：我和藝術家朋友們談這些問題的時候，他們仍然認為我是站在基督教的立場來對待藝術。實際上，我雖然有基督教的精神背景，但我並沒有把自己的觀點強加在他們的藝術中，而且，我經常提醒自己，防止自己的話語霸權。在客觀上，如果我的文本有某些表露的話，是自然而然的觀點表達，不存在強加於人的錯誤設想。我的《先驗藝術論》在《人文藝術》第一輯發表出來後，馬上引起了一些誤解，有人認為我的觀點是：只有宗教藝術才有價值，這説明他們對文本的本源性的意義也沒有搞清楚。對此，我只能不置可否。
高氏兄弟：從某種意義上講，當代藝術是一種都市化藝術。在北京，大批外地藝術家雲集這被視為中國的藝術中心的慾望之城，這對於批評家、策展人來説，首先意味著資訊與資源上的優先權，一些正在醞釀發生的藝術事件和思潮，在見諸媒體之前已經進入了他們的視野，或許某些批評家、策展人本身就是事件思潮的作俑者。你作為兼做策劃的批評家，身處外省邊緣地區，面對這個問題有何感想？
查常平：我的感想有兩點：第一，作為批評家和藝術家，都要有堅定的立場。這個立場，來源於對藝術本身的反思和當代人文思想發展狀況的把握。我認為:經過反思的立場是應當堅持的。當然，僅僅堅持是不夠的，還要保持一種開放的姿態。當代批評和藝術的創作，是一種互動的關係。批評，不僅可以促進藝術的發展，同時也需要接受藝術創作的檢驗。我也正在反省，一方面反省批評本身，另一方面也在反省藝術的生産。尤其是行為藝術，我並不認為只要實施了的行為就是藝術。另外，我通過作品的考察發現，很多行為作品，並沒有解讀的價值。這種情況有兩種可能，一是我看作品的視角有問題，二是作品本身存在問題。所以，我在進入批評選擇作品時特別慎重。
高氏兄弟：你的話讓人想起最近在《天涯》上看到的呂澎的一篇文章，他好像在這篇文章中表露了一個觀點：當代行為藝術家，大都是一些名利之徒，批評家在藝術家的作品中尋找意義是徒勞和虛妄的。你是否也有同感？
查常平：我不太知道他的前提。我在1997年介入當代藝術批評之前，我認為：藝術是一種獨特的語言形式，既然它已經通過圖式説話了，就不需要批評家多此一舉的解讀。這也是我當時為什麼沒有介入批評的原因。我現在一直仍在反省這一點，藝術是和感性相關聯的，是一種感性的表達方式，和人的生命的情感相關聯。人的生命感情經過一種圖式化後，有一種流動性，它是不需要理性的翻譯的。但中國有一個特殊的大眾背景：我説的大眾，不是指市民階層，而是指從事人文學科研究的知識分子，而這些人並沒有真正的機會得到過藝術的啟蒙，更多的大學畢業生不知道如何看藝術，這樣就存在一個啟蒙的任務，需要文字的闡釋。所以，我認為，批評家在中國有兩種功用，一個就是向民眾和知識界開啟如何看藝術的方式，另一個就是批評的見證性和批判性，不然藝術家的創作很可能被名利異化。
高氏兄弟：你剛才説了，你是從20世紀90年代中後期介入當代藝術批評的，在你介入之前對80年代以來的中國前衛藝術史進行了研究，那麼，你認為90年代的藝術與80年代的藝術總體來看有什麼不同？
查常平：總體上説，80年代的當代藝術，是那個特定時期文化的延伸物，還缺少作品的獨立性；到了90年代，有些藝術家的作品確實具有了很強的獨立性。大家都知道，“85美術思潮”時期，藝術的形態是以群體和潮流式的方式推進的。而這種推進的方式，是政治領域的革命成為不可能的時候轉向藝術的特殊形態。在這種革命和運動的狀態下，是不可能産生好作品的。80年代過後，尤其從1992年開始，一些藝術家在真正地思考藝術究竟是什麼的時候就出現了一些好作品。出現好作品的另一個特殊的原因，是90年代越來越多的國際交流的機會，有這樣一個國際化的背景，藝術家才能更明確地給自己定位，確定自己的身份。90年代國際化的藝術資訊，是促使藝術發展的一個外部動力。
高氏兄弟：這是一種比較樂觀的判斷。如果我們轉換一個角度，就會發現其中也存在一些問題，比如西方策展人與畫商的趣味對一些中國藝術家的創作産生的負面影響……
查常平：文化的世界的“界”，實際上是由自己來確定的，你認為這個界在哪它就在哪。當然，西方的一部分策展人是有偏見的，正因為有偏見才能使他們看到中國當代藝術的一個特別面。問題不在於他們，而在於中國藝術家本身。在我看來，藝術家在最底層面是一個個體，是一個人，在最高層面是一個人類，是人類中任何一員。但並不是所有的人類都會來關心藝術。當一個中國藝術家在德國或其他國家參加一個展覽的時候，他會向人家介紹他是一個中國的藝術家。但一個義大利或美國藝術家在那裏參加展覽，他不會這樣特地向人介紹自己的身份歸屬，他認為自己是一個藝術家，一個獨立的個體。之所以不同，是因為中國藝術家從開始就習慣於以群體的方式存在。
高氏兄弟：這也是社會長期以來對人馴化的結果，社會並沒有給藝術家提供一個發展個性的健康機制。
查常平：對。即使是現在，社會對當代藝術家的態度雖然沒有明確的否定，但也沒有做出過正面的肯定。反過來説，正是那些以個體面目出現的藝術家在90年代創作出了具有美術史價值的作品。和發達國家不同，西方已經將當代藝術納入國家主流文化的發展機制，並運用一套健全的體制機構保證藝術的正常發展，並且通過批評家對社會知識階層進行啟蒙，雖然並不是所有文化人都能真正理解具有實驗精神的藝術作品，但使受眾具備了一種試圖理解的接受心態。中國的情況應當説也正在逐漸的好轉，比如1997年，成都的藝術家剛剛開始將行為藝術與社會發生關係的時候，媒體的反映也是不理解，隨著藝術家與大眾媒體的接觸，一部分記者開始關注起來，而且現在文化大眾對以行為藝術為代表的前衛實驗由不理解轉向正視它的存在，這與我們這幾年來所做的社會啟蒙工作有直接的關係。
高氏兄弟：前一段時間，四川美術學院就蔡國強挪用四川美術學院文革時期的雕塑《收租院》獲第四十八屆威尼斯雙年展大獎一事，在很多媒體上炒做得紛紛颺颺，因為這不僅涉及藝術觀念上的對立，此事也涉及某些人的利益問題。我們近期剛剛在網上看到彭德的一篇文章，對蔡國強也持嚴厲的批評態度，這與旅居海外的候翰如、高名潞等人的觀點形成強烈的反差，你是四川人，對此事有什麼怎看法？
查常平：後現代藝術有一個明顯的複製特徵，但有一個限定的範圍，比方一個藝術家複製自己的作品沒有什麼問題，這種複製是在自己創造的一個原點上開始的。但一個藝術家有意識複製別人的作品時，如果沒有根本的轉換的話，他就不單單是個藝術問題，而且會在法律層面和社會學層面都對被複製者構成一種傷害。在這個意義上，蔡國強的確存在一個侵犯他者權利的問題。因為，儘管《收租院》的作者有的已經死去了，但他的著作權仍然還有法律效力，你不顧及他者的權利從藝術上也必將構成對你自己創作原則的損害。這意味著你的作品是有問題的。當代藝術雖然作為藝術的內部問題在藝術史的範圍內已經消失了，但他仍然有一個外部的邊界的存在。這個邊界，就是道德的原則、法律的原則。我認為，從這個意義上，蔡國強的做法是在挑戰一個原則，藝術家是不是可以以藝術的名義任意通過複製別人的作品來達到佔有別人的勞動成果。問題的關鍵也許是在這裡。
高氏兄弟：實際上，藝術史上，沃霍爾、昆斯和赫斯特等人，都曾以“剽竊”別人的作品和産品專利為手段，他們的某些作品都曾引起過著作權爭議。昆斯直接將一位攝影家的作品《一竄小狗》改製成雕塑引起關於是藝術還是剽竊的爭議。赫斯特更是明目張膽地把人家生産的産品放大若干倍引起專利權訴訟。儘管蔡的《收租院》作為“做雕塑的行為”過程和以上的“剽竊”有所不同，比方蔡把“剽竊”來的《收租院》轉換為“做雕塑的行為”。但是否引起爭議的關鍵似乎不在這裡，而是被挪用的原作《收租院》這件在極端的年代産生的作品本來就名聲赫赫，它包含著太多的歷史內涵，由此延伸出的各種問題才變得複雜了？
查常平：中國前衛藝術，尤其是架上油畫，它是向後看，比方80年代初的傷痕美術，反映的卻是六、七十年代的事。而稍後的“85美術新潮”表面上是學現代西方，但很大一部分作品是在尋根。後來的政治波普就更朝後看了，它反映的基本上都是60年代的事情。在西方，波普藝術是和當時的大眾文化相關聯的，但在中國，它卻是和過去的大眾政治文化相關聯的。有些政治波普藝術家的作品，雖然也挪用了一些像可口可樂一類的廣告符號，但他的觀念指向仍然是50年代末和60年代。這些作品在西方獲得成功，是因為正好西方對中國50年代大躍進以來六、70年代這段歷史感興趣。而蔡國強的《收租院》背靠的，正好是60年代這段歷史，正像你們説的，關鍵不是他的觀念而是《收租院》原本所包含的歷史內涵。
高氏兄弟：不管是旅居海外的藝術家還是國內藝術家，都因為有西方這樣一個他者眼光的存在，所以都有意特別強調自己的中國身份，似乎中國藝術家沒有中國身份的標簽就難以生效、立足。
查常平：對很多把商業目的作為主要訴求的藝術家來説，管他是不是“春卷”、“外銷瓷”的，只要賺美元就行。另一個原因是批評家的引導。這種現象，可能還會持續一段時間，但當代藝術要健康的發展，首先取決於藝術家和批評家心態的健康，只有健康的心態才能産生健康的藝術。
高氏兄弟：今天在研討會上你提出了一個觀點，你認為：中國當代藝術的希望應當來自於更高現實的指引……
查常平：中國人的時間觀，是一種物理的時間觀，用物理的時間觀掩蓋心理的時間觀，向過去尋找時間的根源。但心理的時間觀來自於上帝。我們如果承認人與動物的差別，就必須尋找出人與動物真正的差別是什麼。我認為：只有精神才是兩者之間根本的差別。那麼，這種精神究竟來自於哪呢？我認為從過去找不到，從將來也找不到，而是來自於上方，來自於純粹的精神世界——上帝那裏。我們需要仰望。我記得羅蘭·巴特有這樣一句話：當你在書寫的時候不是你在寫書，而是書在寫你。其實藝術創作也是一種書寫，所以，當一個藝術家在創作的時候實際上是接受了一種在上的引領。“在上性”是我提出的一個概念。所謂“在上性”，用傳統的概念來説就是一種超越性。如果沒有超越性存在的話，藝術就會停留在肉身化。肉身化，説到底實際上是一種名利化。因為只有肉身在，他的名才在；肉身結束了，他的名就沒有任何意義了。利是什麼呢？利就是金錢，金錢是什麼呢？金錢就是對物的控制權。為什麼人們要控制物呢？就是要滿足肉身的需要。也許還有一些藝術家在仰望，通過這種向在上的仰望使他們的作品呈現出一種屬靈的品質來。
高氏兄弟：80年代由於大量引進西方各個門類的思想文獻書籍，對當時中國的前衛藝術家思想的發展起到了非同尋常的影響，基督教文化在一個時期，成為一些藝術家主要背靠的思想根源。但到了90年代，在世俗生活中，無論是平民階層還是在知識界，基督教作為可信仰的宗教被更多的人所接受，這種現象比80年代可以説有可很大的發展，但作為一種文化在當代藝術中反而不斷地被弱化，以至於有極少數仍秉持這一信仰理念的藝術家不是在藝術上自己止步不前，就是被看作是冥頑不化。你怎麼看這種現象？
查常平：作為基督徒應當是謙卑的，但沒有宗教信仰的藝術家或者哲學家卻不是這樣，當他有了一定的成就的時候，他就把一切榮耀歸於自己，使自己高高在上，他們也就不可能有什麼認信和謙卑。為什麼80年代那些認信基督理念的藝術家都紛紛轉型，是因為當初他們的認信是有問題的。沒有問題的藝術家，即使在90年代不再用基督教符號從事創作，但他仍然在基督裏面。
高氏兄弟：我們今天來參加的這個名為“基督教藝術的邊界”的研討會。在我們看來，基督教藝術，主要是一個屬於歷史的或者西方的概念，我們知道在西方自中世紀以來一直存在著一個基督教藝術的歷史線索，但是，若以此概念來對中國的當代藝術現狀進行考察，我們可能會感到有些尷尬。因為，中國到底是否存在真正的基督教藝術本身還是一個問題。
查常平：我個人覺得在當代藝術裏面，的確有一些與基督教有關聯的作品。我寫的“基督教藝術的邊界”那篇文章中，提出了“苦難與希望的辨證圖式”。那麼，我們從一些藝術家的作品中，雖然沒有看到基督教文化的符號，但卻從中能感受到一種內在之光的體現。即使是在水墨中也有這種現象，在我做過一些個案研究之後，我發現至少有兩個水墨畫家的作品體現出了這一點，一個是劉子建，一個是張羽。因為，在他們的作品中都存在一種救贖意識。
高氏兄弟：你是不是認為有救贖意識的作品就可以認為是和基督教藝術有關係的呢？
查常平：也並不一定。比方像希特勒時期的納粹藝術也有某種救贖意識，但救贖意識需要一種終極信仰為背靠。這是很重要的一點。高氏兄弟：納粹藝術中的所謂“救贖意識”，是建立在一種強權政治的基礎之上的。所有的集權者，都想以世俗的權威取代神的位置。説到底，他們的“救贖意識”是一種強權狂熱，而非真正的救贖，實際上是通過洗腦達到征服的目的。查常平：對。我在那篇文章中，對什麼是基督教藝術有一個很明確的闡釋。我認為“言成肉身”和“肉身成言”一方面不僅有神學含義，而且它還含有藝術書寫的含義。
高氏兄弟：你認為基督教藝術在中國當代藝術中應處於什麼樣的位置？查常平：應當是多元中的一元。很多問題需要清理。如果我們明白了“肉身成言”和“言成肉身”的真實含義中包含著藝術書寫的方式，我們就會發現有的藝術家的作品的藝術圖式中有聖言方面的承諾，那麼這一類的作品就可以納入基督教藝術的範疇。
高氏兄弟：你認為在當代西方哪些藝術家的作品可以納入基督教藝術的範疇？
查常平：應當這樣説，有一部分藝術家和作品是可以納入這個範疇的，比方像捷克斯洛伐克的一個藝術家米蘭·克利扎克，她用三塊枕木和自己的身體在很多地點組成十字架做祈禱，名為《瞬間的神殿》。她體現了一個當代人面對破碎的十字架所進行的深刻反省。另外，還有比爾·韋奧拉的一個作品《永無休止的祈禱》，這個作品並沒有出現十字架，但他的圖像的設定和聲音的選擇加上他在墻上的展示方式，都體現出了基督教藝術的救贖意識。還有墨西哥的一個藝術家埃斯科貝多，他做的一個作品叫做《賜予我們每日的食糧》，作品地點選擇了修道院的後門，我們都知道，修道院的後門是很少有人去的地方，他用四十塊麵包放在幾十米長的白布上，白布的下面是一個暗室。我們從這個作品中可以感受到一種明顯的基督精神在裏面。無論是比爾·韋奧拉的《永無休止的祈禱》還是這位墨西哥藝術家的《賜予我們每日的食糧》，從作品的名稱上就對我們有一種提示，並且基督精神從作品圖式上也準確地體現出來了。
高氏兄弟：每一種藝術形態和文化形態包括宗教形態，都有一個興衰的歷史過程，像基督教藝術，從中世紀到米開朗基羅時代達到了一個巔峰，後來，科學主義的興起，再也沒有出現米開朗基羅那樣的大師。你認為將來基督教藝術是否有可能再次出現一個高峰期？
查常平：你們提出的問題有一個歷史背景，為什麼米開朗基羅時代可以達到一個顛峰，是因為中世紀的積澱。但我認為：藝術與宗教和科學並不一樣，科學是一種超越性，這裡的超越性不是指一個替代關係，而是包容性的，後面的包容前面的。像愛因斯坦的相對論時空觀，就包容牛頓的時空觀。藝術、宗教、形上的發展和科學是不一樣的。一個時代誕生了一個偉大的宗教藝術家，並不意味著下一個時代必然會出現一個超越前一個時代的偉大的宗教藝術家。在這些方面，出現一個偉人的環境條件因人而異。像我們這個時代不是也出現了像特雷莎修女這樣的偉人嗎？反過來説，我們這個時代正處在一個變革的時代。這樣一個時代，需要藝術家有一些承擔的勇氣和責任感，藝術家需要擁有一種批判的救贖意識。現在已經是後現代了。在什麼都可以被看作是藝術的後現代，這早已是一個基本的但是又有問題的常識了，甚至，人們有理由認為觀念和意義的創造早已不重要了。要想獲得更大的名聲就必須先有很大的名聲，靠努力不如靠運氣。藝術嗎? 蔡國強已經很老實地告訴我們了，亂來就可以了。我們知道，肯定有人會告訴我們，説歸説，並沒有這麼簡單。當然。成為明星需要天時地利人和，缺一不可。這是沒辦法的事。
（本文收入《當代藝術的人文追思》下卷，廣西師範大學出版社，2008） |
