藝：您覺得這種企業和文化事業合作的機制對社會的益處在哪？

    何：中國的文化體制會越來越多元，除掉國家統一管理的文化體制以外，會有民間的文化體制，會有企業的文化體制，也會有資本和文化機構結合的文化體制，這種多元的文化體制會對開放的中國形成一個強大的文化力量，綜合的文化力量，某種程度上來講，現在需要的就是除國家文化體制以外的其他體制的壯大，其他體制的壯大恰恰會給中國的文化體制帶來活力，帶來創造力，帶來未來，帶來更加長遠的這種生命推動力。你想，民生銀行就捅破了一層窗戶紙，就實現了對炎黃藝術館的長期運營，這個中間雖然資本在發揮作用，但更重要的是這種體制實現了創新。一個美術館有金融做背景，就有更加長遠的規劃，更加充分的可以展開學術研究和公共展覽的這種條件，可以更加面向社會，給社會帶來福利的基礎，所以這樣一個體制的創新要遠遠比資本的介入要強大得多，所以我覺得現在需要的是除掉國家體制以外的其他多元化體制的強大，多元化體制的豐富和多元化體制的鼓勵，甚至我認為國家應該有更多的這樣的政策，鼓勵美術館體制的多元化。

    藝：由您擔任炎黃藝術館館長接近兩年的經驗裏，您對中國的美術館事業的發展有何看法？

    何：其實中國做美術館有很多的基礎工作，也存在著很多的誤區，因為在我們的印象中美術館都有兩種“標桿”：一種“標桿”是以中國美術館為首的，體制內的美術館這樣一種標桿；另一種美術館是對全球適用的，更加符合多元美術結構的這樣一種美術館的管理方式，這裡面除了專業的管理者以外，我覺得更大的一個問題就是美術館怎樣有一種開放的態度來承擔美術館自己的一種責任。

    我認為美術館更多的要有一種民族主張，我通過我這樣的一種民族的主張，中國文化自己的一種民族主張來選擇一個什麼樣的展覽來呈現一種什麼樣的語言。你比如説我們在20年前，我們非常需要引進一些西方的藝術家的展覽到中國來，因為那個時候，我們中國的美術教育也好，藝術家對待西方美術的這種饑渴，盼望了解的這種程度非常強烈，那個時候有一些西方重要藝術家、歷代大師的展覽就像一種養分，被中國的藝術領域所吸收和借用，但是經過三十年的開放，我們有非常充分的資訊通道，我們可以輕而易舉的在西方看到西方藝術家的一些作品，但是反過來的話，恰恰中國我們自己的大師的展覽，我們自己的歷代藝術經典作品，見的恰恰是很少，所以現在我們再去引進西方大師的展覽，再去西方引進西方的展覽，我覺得現在不合時宜了。否則，你沒有你的文化主張了，這個時候我覺得作為美術館的責任就應該呈現更多的、中國的美術、中國的藝術家、中國的藝術泰斗，和中國的藝術脈絡所能體現出來的這種美術史，這個時候恰恰是來給中國人、中國國人來傳遞這個資訊的時候，我覺得這種主張在中國的美術館應該形成一種共識。所謂的這種文化交流我認為應當是“走出去”，走出去，讓西方更了解我們。

    因為在中國存在一種現象，我們對西方的了解遠遠要強于西方對中國的了解，無論是音樂方面，文學方面，我們能夠很快的舉出西方的這種音樂大師、文學大師、戲劇大師、美術大師，可是中國的這種藝術大師的推動和推廣，在西方恰恰是一門非常弱的一門研究，這就怪我們美術館在這個問題上的態度不夠堅定。所以説如果我要對我們中國的美術館同仁有一個想法的話，我覺得這個時候我們主張的是更多的呈現我們的美術，向世界傳遞我們的美術，讓我們的美術在隨著中國被世界的了解，而更加的充分的讓世界了解中國。

    何：中國美術教育、欣賞體系缺乏尊重“物證”的習慣

為什麼我強烈的要美術館一個一個做藝術大師的這種整體的展覽，因為我覺得我們無論在美院教育、教學也好，還是我們的藝術家也好，都沒有一個尊重美術“物證”的一個習慣，我們都習慣從教科書、從圖片獲得一些藝術作品的這種資訊來源，而這一個問題在一個成熟的美術教學體系裏邊是不可思議的，你們可以看到在國外的、西方的一些先進、發達國家，這些年輕人，甚至小孩，他們都會經常去美術館，去近距離觀摩一些大師的作品，去親眼現場臨摹這些大師的作品，他們對於“物證”的這種習慣是非常強烈的，而我們對圖片、對書籍的傳播，對已經給予的這種結論是比較習慣的。像徐悲鴻這樣的展覽，居然五十五年沒有在北京做大型的展覽，那麼我們五十五年來，一代、兩代人崇拜徐悲鴻，憑什麼？還不就是憑教科書和別人的學術結論？憑圖片，我們相當多的人都沒有機會看到原作，這是太不可思議的一件事，這裡面還有一個很有趣的一個情況，當我們炎黃藝術館推出徐悲鴻這樣一個展覽的時候，居然有相當一部分藝術家居然沒有到現場來看一下，但是在他們的經歷當中對徐悲鴻的崇拜是非常真實的，可是居然沒有到市場來看原作，這不能不説他們有一種不太注重物證的一個習慣在驅使著，我覺得要造成一種風氣，要讓我們的孩子，年輕人和學生、美術的學生更多去看經典原作。

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