藝術家的創作從來都是烙有強烈的個人屬性，有的會癡迷于情趣，有的則更側重對人性的訴求，施大畏應當屬於後者。

施大畏一直對歷史題材作品的創作情有獨鍾，這也是採訪伊始他便敞開談的問題。觀看他的歷史畫不難發現，無論是對歷史的理解，還是對創作手段的探索，施大畏都有著自己獨特的思考。

此次，通過對施大畏國家重大歷史題材美術創作作品《皖南事變》的採訪，我們也試圖辨析中國畫在表現歷史題材方面某些特殊的藝術特徵。

王：您曾創作過《皖南事變》同題材作品，並且當年的那張作品就已經獲得頗高的評價。對於藝術家而言，逾越一張美術史上的經典作品，已經具有很高的難度，更何況是自己的作品。此次創作與1991年的創作相比，重新面對這一題材，會有哪些新的思考？

施：壓力很大。在創作過程中，我試圖讓自己能更加深刻地去理解這段歷史，盡可能深入生動地刻畫人物。對塊面、線條與留白的把握與應用，也是創作中很重要的一部分內容。

當然這個題材對我而言，相對是熟悉的。一方面，因為1991年的時候，我曾經畫過《皖南事變》。另一方面，我1969年前後做建築工人的時候，曾在安徽南部地區蓋過房子，對那裏也很熟悉。不過自己的體驗只是一部分，在歷史題材作品的創作中，對一些相關歷史資料的理解還是很有必要的。此外，因為創作對像是人物，所以人物身上相關的服裝道具也是需要仔細推敲的。在尺幅上，也從以前那張的2米乘4.6米變為了這次的4米乘4米。

王：這次《皖南事變》趨向於怎樣的手法創作？

施：傾向於寫實，但是整個過程會相對更象徵性一些，而且可能表現出的元素更加豐富一點。創作《皖南事變》，如果僅僅是為了表現一次戰爭的事實，是非常膚淺的。我畫這個主題，就是想描述失敗的背後，除了雙方面既定的矛盾，還有什麼因素在起作用，在共産黨成功的歷史中有什麼需要後人反思。

王：在對畫面宏觀佈局有了一定的掌握分析後，在具體細節上，您是如何深入的？

施：細節方面，我查閱了不少資料。比如當時發生事變後，第一時間給黨中央發報，發過去後時間耽擱了，耽擱的時間造成了很大的損失。創作《皖南事變》的構思主要是集中在矛盾關係上，因為這一事件是一個矛盾的集中體。項英和葉挺代表兩個階層的思維方式，在對待戰爭的戰略方式上，也産生了很多分歧，以至延誤了許多戰機。

從人性角度分析，假如這一問題能站在更高的層面思考，許多悲劇可能就不會産生。因此，我對“皖南事變”的理解不想停留在就事論事的層面上，相反，必須站在更高層面且需要冷靜地思考歷史事件的背後。更多的時候，我相信過程的啟發意義，要遠遠大於最終的結果。這其實也提出了一個問題，就是當人類面對悲劇時，是以何種方式來反思。

王：今天的歷史題材作品創作與以往相比，您認為有哪些不同？

施：今天的藝術家搞歷史題材創作，是一個非常好的時期。不缺時間，也不缺條件，但怕的就是缺少對文化的思考。文化是歷史的一部分，文化必須對歷史負責。我拿自己的感受來説，最初創作歷史題材作品，還是一種很朦朧的感覺，對訴諸的創作手法也不是很確定。當時環境下，能蒐集到的史料也不多，而且創作手法也沒有現在這麼開放。記得當時很多人都批評我的作品，力群就説我把革命事件畫得過於慘烈。

我畫過《大禹的傳説》，畫過《國殤》，也畫過《兵車行》、《天京之變》。這其中，《國殤》表現的是軍人的悲壯，《天京之變》表現的是太平天國的矛盾。

其實我畫過的一系列作品，從根本上來説，出發點不太喜歡停留在表面。我認為一切問題的根本，在於人性。創作的過程中，必須要注重對人性的把握。現在我們可以來提這種創作方式，但是在以前，很顯然有些超前了。

王：以圖像記錄歷史，是一種獨特的方式，因為圖像較文字而言，是直接的、生動的，是面對面的。

施：一張平面的作品所代表的並不是它靜止的瞬間。相反，它包含了很多內容，自古至今都是這樣。只要與人相關的創作，就脫離不了事業、愛情、人生、歸宿，這才是一個活生生的人，是我創作的線索。

21世紀的藝術家如果創作當代歷史畫，必須賦予其創作與思考當代的內涵，必須有一定的高度。這種高度需要創作者超越前輩們對歷史題材的評判標準與審美方式。這樣，我們歷史題材作品的創作才能有生命力，才會延續，發展。這種思考也不應該是單純地講一個大家已經熟悉的故事，更重要的是故事背後給人的啟發。就跟畢加索的《格爾尼卡》一樣，根本上是一種抽象或者表現主義的東西，體現的是一種抗爭。我們的歷史題材更多的也是從這個角度出發，講得多一些，畫得深刻一些，思考得深刻一些。

王：在我的了解中，很多人都會對用中國畫表現歷史題材存在懷疑的態度，在這點上，您如何看待？

施：藝術家對歷史題材的描述，不應該單單局限在一個事件的描述上，即使這樣的描述是非常的真實、生動。這種思考也是出於對中國畫創作的思考。中國畫的精神內涵是象徵主義，畫人物畫的創作中，一直強調一種完整的表達，創作者應該領會這種精神。我認為，中國畫最大的障礙，就是把中國畫傳統的精髓單純理解為技術因素。