高居翰先生的第二任妻子、同是藝術史學者的曹星原女士，從與之相遇、相伴並共度人生的一段時光，到漸行漸遠、各自行走，相識整整28年。曹星原現居加拿大從事美術教學，在接受記者訪問時，曹星原説，相遇之前，高居翰已經功成名就。而她對於與現在已逝者學術研究之外的私人話題並不願意多置一詞。斯人已逝，傷痛尚未平復，平靜而客觀的回憶與敘述需要時間的距離才能做到，而對於剛剛帶著孩子送別逝者並回到故國的曹星原，這未嘗不是一件難事。
記者：國內很多美術史研究者認為高居翰先生的研究方法更趨向“社會學”，同樣作為藝術史學者，你對此怎麼看？
曹星原：不儘然是社會學，因為社會學更多是強調中國社會的研究，高居翰是借用了社會學的方法，但也還有很多風格討論，有中國傳統的鑒定、考據等等方法在其中。他能看中文，好好學過中文，能夠在借助辭典的情況下閱讀中文。很多年前，他和已故的夏威夷大學曾就中國古代繪畫理論經典論段"六法"和包括已故的紐約大學教授Alexander Sopperzaine在內翻譯過這段文字的人做過細緻的討論。他們翻譯"六法"是已經被認可權威的結果。1970年代初期高居翰在前兩位的基礎上又重新翻譯了一遍，，所以每次給我的學生上課我總會用到這些，以説明幾代漢學家在美術史積累模式上的貢獻，對於中國傳統文化傳播到海外的貢獻。。
高居翰是借用了社會學對社會階層分析的部分以研究中國繪畫，但是國內老是糾結于他的方法論的這個問題，是十分不合適的。方法論是解決問題的工具，而不是“聖經”。首先應該提出問題，然後再去找解決問題的方法-所以才有方法論之説。國內學界老是覺得好像有了先進的工具就能解決所有藝術中的問題，於是本末倒置地找“最好”的方法論。但實際上用哪一種方法論不重要，重要的是你有沒有發現問題；發現了問題之後，解決問題方式很可能是單一方法的使用，但更多的是綜合性地使用不同的方法論來解決這個問題。既可以借用社會美術史研究方法，也可以同時借用其他方法。有時候甚至使用了無法界定，説不清原委的一種方法，是潛移默化受到多種學術思維的影響形成的很難做定論的一種方法，如果能夠把這種很難做定論的方法起一個名字，那就是一個新的方法論。美術史的研究上首先我們看到的是圖像和風格，大家如果避而不談風格，不分析圖像怎麼進行下一步研究呢？即便一眼看上去就能找到這件作品社會學的定位嗎，這就包括了對作品的圖像和風格的初步判定。所以高居翰並不標榜方法論，他只以社會美術史方法論為骨幹，但是並不僅僅依賴社會學研究，也不固定在單一的方法論上。
記者：高居翰先生不僅在西方擁有龐大的讀者群體，在中國也有很多讀者，且不局限于專業人士，這和他的研究方法與視角分不開吧？
曹星原：高居翰的貢獻就在於“他者”的眼光，如果他和徐邦達一樣看問題，那我們也不會覺得他有意思，如果他像薛永年一樣看問題，那我們為什麼要讀他的書？他者的眼光價值也在於此，就像一個西方學者對於唐詩的研究就會提出一些我們所想不到的問題，正是因為他者的眼光才看到一些我們看不到的問題。我們每次寫點東西都引用別人的話——逸筆草草、不拘形似——比如，到底什麼叫“淋漓盡致”？什麼又不是？陸儼少用筆比較幹，那是不是淋漓盡致？李可染是不是淋漓盡致？張大千算不算呢？有沒有程度的區別？是不是這四個字能夠把千年水墨畫都説完了？淋漓盡致和氣勢磅薄，對於“他者”看來，就是沒有説清楚，“他者”的眼光就是讓你跳出那個自説自話的圈子，前一代的人説的話後一代人未必明白，卻不敢提問，只好原話重復。“他者”就得有這種追究精神，離開這種不求甚解互相引用的怪圈。國內的圈子學者因為身在圈中，種種原因，不習慣再進行這樣的解釋。《畫家生涯》一書我參與比較多，中國畫家標榜“文人不言利”，可是，在《畫家生涯》裏可以看到文人不僅言利，還言得很厲害。
記者：在高居翰先生生命最後的部落格中深刻體味到一位學者對於死亡的恐懼，他有很多研究沒有完成嗎？他對你的治學有影響嗎？
曹星原：最近兩三年他一直被前列腺癌以及併發骨癌所困，最終去世也是因為導致淋巴感染。他在對待死亡一事上，特別不能淡然，他確實有很多事情沒有做完，並不是每個人都能夠做到“該做的做了，該整理的整理完了”。蘇立文的去世對他的衝擊還是蠻大的。
很多年前我和他有過一個討論“什麼叫‘了’”，有的人一輩子出版了一本書就是做了貢獻，而他，出了十幾本書了，多一本，少一本，對本人的聲譽已經不會有影響，接下來應該是做一點總結性的，而不是開拓性的鋪張性的研究。但是他一直在開拓鋪張，他沒有料到自己走那麼快，理智上想到了，但是感情上不肯接受。身邊人也沒有料到，去世當天早晨醫生還説沒有問題，可能還有幾個月的生命，沒想到下午就不行了。
高居翰的治學態度肯定對我有影響，有正面影響，我有獨立的選擇。