瓶花（之二） 林風眠 20世紀40年代
無論如何，在二十世紀上半葉，巴黎始終都是全世界最重要的文化藝術中心。儘管這一主導地位在維也納、柏林、紐約這些都市構架起各自具有特色的局面之時漸趨削弱。但是直到上世紀四十年代，在藝術創造領域，或者至少在關於藝術與社會的種種現代“信仰”的傳播和踐行方面，巴黎還是捍衛了她不可比擬的強勢地位。這一方面得益於這座城市在十九世紀的傳承和積澱，另一方面則歸功於其在海外的聲望和影響。的確，繼上世紀初涌現了如立體主義與野獸派等一些主要的前衛藝術流派之後，巴黎持續在西方文化藝術舞臺上扮演著重要的倡導者和催化劑的角色。比如1925 年間裝飾藝術（Art déco）的興起，又比如1937 年舉辦的世界博覽會（全稱為《現代生活的藝術與技術世界博覽會》），其中就展出有畢加索的名作《格爾尼卡》。兩次世界大戰之間的這一階段，也正是中國藝術家赴法旅居或學習的盛期，這段歷史卻並不廣為人知，保留下的只是“藝術市場”想要看到並“記住”的那一部分。然而藝術市場的歷史並非“藝術的歷史”。尤其當我們致力來探討當時相隔如此遙遠的中法兩國在藝術領域方面的互動交流之時，這一判斷就顯得更為真實。
在我們看來，並且從我們帶有距離性的審視角度出發，至少有兩方面重要原因支援和充實著介於中法兩國、以及上海和巴黎之間的這一“現代關係”（Relation moderne）的研究。
首要的原因與這種現代關係的深層意義有關。在我們看來，這一意義存在於對社會與藝術之間關聯的思索中，從根本上説就是對藝術家及其創作與國家之間關聯的思索。這樣劃上等號興許有些突然，然而如今我們時常會忘記，上世紀二十到三十年代活躍于歐洲和法國藝術界的絕大部分人士都曾將一件作品的社會影響、以及國家在藝術接受層面的必要角色等問題置於其對於“現代性”思索的中心。在那個並非由“自由主義思想”所主導的時代，連超現實主義者們也都沒有得到除此之外的其他啟發。而屬於我們這個時代的這種“自由主義思想”，對於籍由一個“理性和社會性的”國家來在藝術家與社會之間建立起一種良性關係的這一可能性，幾乎無法客觀地加以看待。但是在中國和法國，在巴黎和上海，我們都看到一種對於“現代性”的考量，革新後的藝術在同樣經過改革了的國家中，可以嘗試實現新的、可行的繪畫方案（Solution picturale），同時確保它們能及時有效地被為大眾所欣賞和理解。在今天對此想法付諸一笑，可能就是對促使那些境遇各不相同的中國現代大師們，如徐悲鴻、林風眠、乃至在戰後赴法的吳冠中等，以同樣的魄力走上同樣一條留法藝術途道之共性原因的忽視，即便他們的求學經歷不盡相同，個中也必定存在差異。這些大師又都是從上海出發並在各自藝術生涯途中又重歸上海。時事容易遮掩住歷史，要知道當時的上海作為名副其實的“現代都市”，有著香港所無法企及的份量。
第二個根本性的原因涉及到中法兩國藝術領域互動交流的實質內容。應該清楚的一點是，藝術家們所構建的種種繪畫解決方案，實際上就是對於他們一直不斷的探尋所作的回復。上海詢，巴黎復。這種回復實質卻與我們所想像的有些許出入。事實上這些中國現代藝術家們奔赴法國，並不是去從當時風頭正旺的超現實主義和抽象派等前衛藝術中尋取靈感。相反，我們看到他們競相探尋一種“經由媒介”達成的途徑。似乎只有這一“中間” 地帶才能有效地促生一些對中國藝術之現代化長期有用的繪畫解決方案。這也是為何我們在他們的導師中既能找到柯羅蒙、貝納爾等巴黎高等美術學院的學院派大師，也能看到弗裏茨，洛特等一些蒙帕納斯自由畫室的現代派大師。這些法國藝術家們看似相互之間並無干係，但對於這些中國現代藝術家求學法國經歷的分析又讓這些名字會聚在了一處。事實上，只有那些被認為是經得住考驗、此外也在很大程度上融入了當時法國“回歸秩序” 運動（Retour à l’ordre）的藝術典範，才能夠為中國藝術構建新的繪畫方案來提供養料，使之在中國同時被藝術創作者、權力界以及新興藝術教育機構三方面所接受。
美術教育的這一重要性在當時受到了中國留法藝術家以及中國現代社會的充分重視，在上述關於上海與巴黎之間的這一話題所延展開的兩方面探討中，它恰恰形成了兩者之間的一種實踐性與象徵性兼備的銜接。的確，教育的這種重要性再次就中國現代藝術所具有的社會性維度和綜合性維度對我們作出提示。
Philippe Cinquini
傑奎琳文化藝術機構藝術總監