| 當代水墨自出現之初就伴隨著各種各樣的問題，爭議不斷。但究其根本是將其作為一個畫種和文化問題來看待還是僅僅將其作為表現形式的一種是大家討論的終點，有觀點認為應將其作為媒介，徹底地摒棄傳統水墨的筆墨語言和表現方法，甚至力圖顛覆傳統水墨得以維繫的整個文化與審美結構。另外一種強調還是要在傳統水墨的筆墨語言和表現方法內進行開拓，雙方各執一詞，很難説誰對誰錯，那麼在這二元對立之外是否存在著一種新的可能呢?
作為“實驗”的水墨藝術
現代水墨、實驗水墨、表現水墨、都市水墨、觀念水墨、抽象水墨、當代水墨等等，在過去的三十多年中與水墨相關的概念非常多，由於立足點不同，這些概念的內涵與外延也有較大的差異，很難進行一個界定，在中國藝術始史中從來沒有一個畫種像“水墨”這樣存在這樣大的爭議和關注度，如果把五四的新文化運動作為一個分界點的話，之前的水墨藝術還在傳統文人畫的系統內運作，而之後的水墨藝術漸行漸遠走到了一個更加多遠和開放的新高度。在這一時期比較有代表性的藝術家比如林風眠、徐悲鴻等，在他們身上有一個共性就是西方遊學的背景，反映在創作中就是林風眠借鑒民間藝術和西方立體主義提供了一種造型方案，徐悲鴻以西方寫實造型為基礎提供了一種結構方案。
在此之後的幾十年中，藝術的創作一直圍繞著藝術要為政治服務進行著，很難説有什麼重大的突破，及至上世紀八十年代，水墨藝術才有贏來了新的發展契機。在這一時期各種西方文化思潮的衝擊下，現代水墨的開始出現也拉開了上述各種水墨形態和風格的實驗，但到最後會發現這些實驗早期有很強的針對性和開拓性，要真正往下走下去的話會面臨很多的問題，因為它的發展不是建立在自身文化的基礎之上的，而是對外來文化的一種順勢反應。這一點在藝術家谷文達的身上體現的比較明顯：“80年代谷文達曾以他的巨幅“實驗”水墨震撼了當時的畫壇，以致劉驍純把“當今畫壇最具破壞性的藝術家”的封號贈予了他。回過頭再看以往這些實踐，我想有一點能使我們清醒：不是任何“實驗”都會開花結果，一時的熱鬧很可能是一場草臺班戲。谷文達本人之後轉向了裝置和別的材料的實驗，水墨在他則成了生存之道。”李小山曾撰文寫道。
身為上世紀八十年代最早一批從事水墨藝術創作和理論研究的藝術家盧輔聖談到這個問題時也有同樣的感慨：“自水墨畫在面臨油畫等外來畫種的挑戰下，經受了通俗、寫實、敘事性等藝術原則的強迫改造後，放棄了原有的文人情愫，在經過上世紀80年代的文化啟蒙之後，雖然有新文人畫之類的反思浪花雖然此起彼伏，卻無法扭轉水墨畫剝離其精英意識和高雅情趣的總體趨勢。正是基於此，對水墨畫的現代化追求，被順理成章地引向了媒材開發、媒介實驗和形式解構，長期來與之交融共生的價值依憑，與之豁然通貫的精神投射，也就不再具有內在的約束力。”那麼究竟怎樣的水墨實驗才是具有長久性和可行性的呢?這就涉及到水墨的邊界問題。
水墨藝術的邊界在哪?
在水墨實驗發展的這條路上，老一輩的藝術家要以吳冠中、劉國松等為代表，其中以吳冠中提出“筆墨等於零”最為有代表性，其實他強調更多的是繪畫的形式問題，從形式上進行一種革新，“劉國松對中國水墨畫的變革的意義在於，一方面，他極力反對元明清以來一味模倣的中國水墨畫畫風;另一方面他極力引進20世紀中葉的抽象表現主義，最終以“中西合壁”的宋人山水圖式與抽象符號融合的改革方案，填補了水墨畫革新的一項空白，成為超出台灣本土而具有國際意義的代表性畫家。”(著名畫家周韶華先生在《劉國松談藝錄》序言裏寫到。)而之後的谷文達、王川、劉子建、王天德、張羽、邵戈、梁銓、魏青吉則是比較有代表性的藝術家。“王川越畫越極簡、抽象，越來越注意運筆的速度、韻律等等，但似乎過於簡化了;王天德在題材上不斷翻花樣，表現手法也趨向抽象和象徵，甚至還突破了“水墨畫”的界限，在水墨和裝置之間做嘗試;邵戈的“城市垃圾”已經成為一個標誌，他在構圖、造型上更加講究，技法的獨創性及難度也逐漸增加;劉子建的語言既單純又複雜，既得心應手又百般無奈，因為它有許多成熟的經驗作為參照;這方面，張羽也一樣，他的技法、製作水準都帶著強烈的個人色彩。”李小山在評價他們的作品時這樣説道。在這裡他們都面臨一個共同的問題就是如何走下去，是繼續在水墨本體內進行突破還是尋求新的藝術形式。如果説尋求新的藝術形式的話還能不能成其為“水墨”，比如水墨發展向裝置、雕塑甚至是新媒體，這就涉及到水墨的邊界問題。
這一點在李小山看來：“不管是傳統水墨，還是“實驗水墨”，在限制性和邊界之內做文章才是本分，水墨能“實驗”成裝置嗎?能“實驗”成油畫嗎?能“實驗”成捆紮藝術嗎?在水墨宣紙等材料，以及方法和參照，當下生活所提供的意識這些現實存在中間，——它跑不出更遠。抽象、具象、超現實、象徵等，機理、渲染、拼貼、拓印等，都統一在其中。説到底，它僅僅是一個“畫種”，就像傳統“中國畫”一樣，如果在創新和突破的口號下消弭其邊界，實質就是取消了它的合法存在。”
而對於藝術家來説，如何判斷其創作是否具有當代性存在何桂彥看來存在著三個標準：“我個人認為標準至少應在三個方面體現出來。首先是你是否創作過水墨類的作品。第二個是，你的作品是否有內在的創作邏輯，而且，這個邏輯必須與水墨藝術有關，即需要與傳統或當代有一個上下文的關係。第三個也是最重要的，作為一名藝術家，你是否有自己的代表作，而且你的代表作又能否在中國當代水墨的發展中佔有自己的位置。如果前兩個標準更多的是從藝術家個體創作的角度考慮的話，那麼，後一個標準主要是從藝術史的角度來衡量的。”像老一輩的藝術家比如林風眠、徐悲鴻到後來的吳冠中、劉國松之所以被成為大師是因為他們在某種程度上都符合了上述的三個條件，尤其是第三條對於藝術史的發展有重大的推動作用。
當代水墨藝術還有那些可能性?
當對“水墨”在現當代發展的軌跡和其邊界有了一定的了解之後，就會發現中國畫被賦予代表中國文化觀念的一種特殊的文化表達方式，而水墨藝術的發展被賦予了關乎中國畫的未來的使命的道路還非常遠，因為它即面臨著傳統水墨的挑戰，同時又面臨著當代水墨在展示形態和創作方式上仍然比較單一，會遭遇到其他當代藝術形態的衝擊等問題，如何發展在批評家朱其看來應該是“無識”的，即沒有觀念的觀念。同時，還要注重書寫性，通過書寫性達到語言的自我特性。“目前，真正有些既與中國畫一脈相傳，又有現代推進的藝術家是黃賓虹，之後我認為中國當代水墨的發展沒有多少推進。”之所以這樣認為是因為“他在堅持中國畫核心的脈絡，同時完善一種現在形態的形成。”
而在批評家易英看來西方藝術史的發展或許有更好的借鑒意義：“如果回顧西方現代藝術史的話，就可以看到，從印象派到野獸派，基本上是在油畫材料的基礎上進行的語言變革，就像羅傑·弗萊對塞尚的評價那樣，是西方古典藝術在整體上的抽象，也就是説，一種現代藝術的抽象結構與具象的古典繪畫的結構是一致的。從立體派開始，視覺革命開始從傳統媒材範圍內的語言變革轉向對傳統媒材的解構，從畢加索的非繪畫材料的拼貼到杜尚的現成品，強調的都是現時的經驗和創造的觀念，傳統媒材所固有的文化規定與圖式模式似乎都與此無關。”
殷雙喜則認為：‘中國新水墨的發展應當擁有開宗立派的魄力和決心，這就是説從事新水墨創作的藝術家應當在不斷深化和拓展自我創作維度的同時，還應當注重對中國水墨的全新認知方式及表達方式上的總結和梳理，這將是決定中國水墨藝術日後發展的後勁和在國際地位上的高度的關鍵。”
經過三十多年的發展，作為線性演進的當代水墨創作在敘事方式上已經走向了終結。此時，單純的前衛反叛，表面的風格營建、簡單的二元對立的思維方式，以及以文化虛無主義的態度否定傳統，均已失去了建設性的意義。對於當代水墨的發展而言，我們仍需要以傳統為基點，在文化現代性的框架下，在既有的藝術史的上下文關係中，拓展作品的言説與表達方式，將作品的文化訴求與當代的文化語境有效地結合在一起。同時，當代水墨仍需要建立相對有效的價值評判尺度和批評話語，創作領域與理論、批評相互促進發展。 （文\陳耀傑）
|
