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于艾君
對“繪畫性”的追問
本文之所以想把議題限定於繪畫的繪畫性，是因為廣義的“繪畫性”還可以被用來闡述除繪畫之外的其他藝術表現形式。段煉先生在關於1997年惠特尼雙年展的一文《最後的前衛》中這樣定義繪畫性：“所謂繪畫性，不僅僅指具象的造型，而主要指作品的製作特性對人的綜合感受和思維能力的啟發，指藝術客體的制約性和欣賞主體的感受性兩點。”筆者基本同意上述看法，也就是説，廣義的繪畫性不僅可以用來論述繪畫雕塑，也可用於所有體裁的造型藝術形式，這不是強詞奪理。而且，我試圖再具體地補充或説明一點，繪畫性還意味著創作主體在創作過程中所流露出的將思維形象化的清晰軌跡，而且在賞讀完成作品時，觀者可以按照某種路線回溯作者的感受。這種軌跡或“在場”的感受、意圖與解讀作品時的體驗，可以説是重合——分離——再重合，不完全遵循接受美學的審美詭辯——解讀總是確定中生發著歧義（因為人對作品的理解和感受不盡相同），又由歧義導引著確定（萬變不離其宗）。由此説來，對繪畫性的理解與表達直接關涉作品的能指空間，它在某種意義上説是可以被“設計”的，可以被創作者和解讀者由外而內地闡釋、引發和感受。
那麼，為什麼我們習慣以“繪畫性”來概括地描述藝術，而不是用其他如“雕塑性”“影像性”呢？顯而易見的原因之一，我想應該是繪畫首先屬於人最“本能”的藝術表達途徑，其次，繪畫史的漫長和其在藝術方法上的積澱，以及所能開掘的視覺藝術上的深度基本都超過了其他媒介，或者説，其他媒介的造型藝術形式均與繪畫有美學上的“血緣關係”，或者與繪畫是相互依存，彼此共生的關係，儘管它們有的採取了與繪畫截然不同的表述方式。“繪畫已經死亡”之説只有在現代主義的語境中才短暫地符合邏輯，大量的實踐表明，繪畫在夾縫或説困境中又被繪畫本身所找回。後者的繪畫就是當代繪畫。
那麼，當代繪畫以一種怎樣的繪畫性使繪畫産生了當代性？
繪畫性是造型藝術的共性，是我們對藝術傳統價值認可的前提。只不過，它有時候以超越時代的方式被重新發現，比如中世紀藝術。為了修行的需要，中世紀繪畫和雕塑拋棄了古羅馬晚期就已經嫺熟的創造感性形象的技藝，取而代之的是些具有恒久感的姿態和圖式，物象的體積感被壓縮，藝術作品中原本豐富的形象也通過減少顏色層次和表情變化等手段得以簡化。從技術上説，中世紀藝術是在退步，討論“禁欲藝術”的繪畫性似乎是我們對它的審美強加，但其經營畫面的手段和單純的畫面意味暗合了現代人對藝術的取向，如今，世人之所以覺得中世紀的繪畫那麼有精神性，是因為從某種意義上説，中世紀繪畫的精神異質于現代社會的“短平快”，人們對藝術的永恒性有種至少是潛意識上的親近和需要。我想，這種精神性的獲得仍然是通過其繪畫性的深度所達到的，只不過它採取了異於古希臘的方式，當時的人們一定從那些金碧輝煌的繪畫和雕塑中依稀看到了苦難之後的未來。對形象的簡化，對三度空間的壓縮，以“三一律”為主要特色的對構圖安排的凝練化處理，這些都服務於聖像畫的非物質性，即崇高的精神性。
文藝復興，復興的卻不完全是被中世紀所遮蔽的古希臘羅馬的傳統，而是開創了將繪畫的繪畫性因素納入科學系統和理性認知的傳統。文藝復興之後，繪畫性漸次被不同的藝術家和藝術流派所各自闡釋，直至試圖取消傳統的繪畫性，如波普和極少主義繪畫。在現代主義時期，繪畫性多指的是藝術的象徵意義。如今，繪畫性往往僅變成了解讀藝術的一個角度，附屬於作品的“觀念性”意義。
今天我們所言的繪畫性更多指的是繪畫的所謂藝術性，也可以説不可複製性而言的，屬於品牌時代的繪畫標識。前提是我們承認繪畫自身有被感知和可用來交換的價值。前文説過，從西方美術史我們可以了解到，對繪畫性（也可以廣義地説成藝術性）的強調是中世紀以後，準確地説是義大利文藝復興以後的事情。相對於古希臘人的藝術概念，中世紀的“藝術”概念似乎狹窄得多，它更多指的是在平面承載物上“造物”或“造像”的技藝。從10世紀一直到15世紀，隨著宏偉的哥特式大教堂的興建，插圖手抄本和製作精良的手工藝品市場迅速擴大，人們對此類製品的品質越來越高的要求，促使當時手工作坊必須收集和編撰各個生産行業成熟而聞名的製作經驗，才能為自己和後人在處理技藝方面有本可依。這些所謂的文本所討論和記載的基本都是技術性問題，一般不涉及屬於“形而上”的藝術風格、趣味、思想，觀念等，與我們今天對藝術的理解和追求不完全相同。在東方，對今天我們所言的“繪畫性”的覺悟和實踐要比西方豐富得多，大概因為東方人天然離以技術支撐的“鏡像的現實”較遠，因此更容易回到內心的緣故吧。
圖像·再造繪畫性
圖像成為如今最便捷的繪畫的形象和想像的資源，這對繪畫本身，甚至對人們通過現代科技手段獲得新的圖像都是一種考驗，何況那些離不開照片的藝術家，很難繞開“取巧”于照片的嫌疑。乍看起來，繪畫似乎變得容易了，幾乎所有題材都可以通過照片或數位、電腦等手段獲得最初的形象資源，也隨便什麼畫風都可以在複製或生産出一批大同小異的作品後，迅速吸引一陣眼球或佔領媒體的一席之地。繪畫作為“手工産品”這一基本屬性和特徵讓位給“觀念的載體”之類更開放、對於繪畫的現狀來説也似乎更準確的説法。不得不説，繪畫形象資源的廉價和“美”的過剩勢必導致“審美疲勞”。事實上，上述跡象同時也表明，繪畫變得更艱難了，這是針對繪畫的藝術高度而不是現實處境而言的，是另外一個層面的難度。當報紙雜誌、電視電影，網路廣告等生産了無數廉價的圖片——異質于眼睛所獲得的世界的假像，繪畫的意義在哪呢。當“解構”成為時尚，當取消繪畫性——哪怕這裡的繪畫性是基於學院傳統的（為實現某種社會性意義，隱藏個人筆跡是傳統繪畫訓練的一個主要目標），哪怕是保守的代名詞——被認為是對“繪畫性”惟一的重新理解（姑且不討論如何“取消”或説在哪個層面上“取消”），繪畫來自於它的某種親和性的説服力從何處獲得呢？
繪畫必將通過便捷體驗艱難，通過氾濫懂得節制，通過雜音去辨聽低調。
如果説，照相術發明以前的繪畫性是通過嫺熟的技藝，試圖再現“鏡像”的真實，那麼在如今這個讀圖或影像時代，繪畫性必須對那些輕易獲取的圖像做出超越，以“異質的書寫方式”對圖像做出回應，而不是不費力地、人云亦云地，以一般化的技藝被動複製普通照片中那些表面效果。繪畫性的高度應當以詩性的方式超越那些輕易可及的圖像，發展圖像中的某些因素。比如，從這點上講，電影可以説是利用了繪畫的視覺接受方式，創造了一種動態的複合的“繪畫性”。（文\于艾君）
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