阿克曼
看當前水墨畫創作的總體狀態，令人不滿的是氾濫于市的拼湊之作，這些要麼拼湊西方樣式，要麼拼湊傳統樣式的作品將來一定是沒有意義的，也不會是中國水墨藝術的前途。
中國當代水墨畫展常常讓我覺得走進了一個雜亂不堪的舊貨店，我感到無聊，也感到傷感。
中國水墨畫的文化和精神底蘊以及傳統與我的國度的文化藝術差異甚遠。在某個契機，讓我進入水墨世界的是八大山人。他的畫跨越了分割我們的時間和文化的深淵。第二個經歷是我與齊白石的相遇，他從一種非西方的遺産吸取養料，激活並改造了水墨畫，那是現代藝術。自那以後，有一個問題一直縈繞著我，即是否存在著一種非西方精神系統基礎的現代藝術?
在20世紀80年代末和90年代初，我有幸遇到朱新建和何建國這兩位藝術家，我收藏他們的作品，與他們討論藝術。在我看來，他們的作品和他們對藝術的觀點，對水墨畫藝術的現代發展具有指導性意義。後來，其他畫家如李津、沈勤、靳衛紅、武藝也引起了我的重視(顯然，這批人的實踐意義正在日益凸顯)。當代藝術發展得很快，但幾乎沒有什麼人關注他們，水墨畫被當代藝術界完全邊緣化了。如今情況變了，水墨畫不僅被承認是當代藝術的一部分，並且逐漸步入主流中心區域。市場開始加溫了，甚至一些大名鼎鼎的前衛藝術家也開始“玩兒水墨”了。遺憾的是，儘管如此，這個轉變沒有帶來中國當代水墨畫在藝術上的大突破，水墨創作人群並不少，可依然還只是少數幾個藝術家産生了語義上的效力。
這是為什麼呢?其歷史原因是“現實主義”路子不僅埋葬了水墨畫本身的精神和藝術傳統，同時也破壞了它同西方現代派進行有益交流的可能性。當中國的藝術世界發現了“現實主義”(實際上是歐洲19世紀的沙龍藝術)，它在歐洲已經過時了。有意味的是，中國的傳統藝術早在歐洲人以前，就認識到現實主義的無用性。而在20世紀同現實主義的強迫婚姻讓水墨畫淪入只談技術的境地。它從精神和藝術根源上的枯萎，一直到今天都沒有得到完全恢復。
中國“文革”後的“前衛藝術”，在克服現實主義教條的時候，借助了20世紀西方藝術當中的所有手段。很快，它們生效了。與此相比，水墨畫的處境難在它既與自己傳統的精神和藝術源泉兩分，又無法借助西方性成為全球藝術的潛在力量。與當代中國“先鋒派”的不擇手段相比，水墨畫很明顯難以發展成為一種獨立的、源自於現代大都市的、後工業生活世界的觀點和經驗的繪畫語言。我説這番話並不是要聲稱，水墨畫沒有能力成為當代藝術的重要部分，而是，它的宗旨顯然與21世紀初由物質刺激和媒體影像為主的世界是格格不入的。
中國水墨畫的本質不在於它的材料和技術，而是精神、文化和社會自我經驗通過紙筆直接表達的方式。不以追究現實具體作為前提，這個表達方式在傳統中國藝術叫做“寫意”。“寫意”是水墨畫的核心。毛筆變成一種表達強烈內心經驗的能力，需要藝術家長期刻苦勤奮的訓練。這個過程中國人稱之為“修養”。修養既包括技術訓練，也包括對自我和世界的探討。一旦，心靈經驗同用筆手法不能有機相連時——畫家被技術控制，以慣性的方法來操縱畫面——繪畫過程的結果也會是失敗的。
從這個角度看，水墨畫比其他的藝術方式要求要高。這個要求大大高於美術學院的教學方法，遠遠超出掌握技術手法和藝術史的範疇，只有極少數水墨畫家能滿足它。
今天的水墨畫家被拋回到自我經驗當中，傳統和意識形態都無法保障的這一經驗當中。傳統不再是畫家唯一的文化歸屬之所，在個人主義盛行的年代，畫家必鬚髮明自己的繪畫語言。所以，在這樣的背景之下，中國當代水墨畫最好的一些作品是對自己進行探索的作品，如李津和靳衛紅的作品。在自我研究中找尋自我，是當代水墨藝術家可以繼續的路。
試圖讓水墨畫從困境中走出來的另一條路似乎是進入抽象。這是我觀察中國當代水墨發展的一個論點。其實，中國水墨寫意從一開始就徘徊在抽象的邊緣，但在過去並沒有完全越過界限。一些當代的抽象水墨畫在我看來，確實也是令人信服地進入完全的抽象。但走出這一步有其危險性——容易陷入只是從形式上和表面地使用水墨畫技巧的危險。
看當前水墨畫創作的總體狀態，令人不滿的是氾濫于市的拼湊之作，這些要麼拼湊西方樣式，要麼拼湊傳統樣式的作品將來一定是沒有意義的，也不會是中國水墨藝術的前途。當代水墨畫的革新要求從精神上和技術上掌握文化遺産，同時，也要求藝術家通過對自我的深入探究來促成對轉型社會精神領域的貢獻。
這一充滿孤獨、艱難並很難受到藝術市場青睞的工作只有極少數的藝術家能完成，也只有極少數的人能認識到這一工作的價值。其命運是一個未知數。（文\阿克曼 Michael Kahn-Ackermann 德國漢學家）
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