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編輯：批評家的第一身份
中國當代藝術的發展，始於20世紀70年代末。為當代藝術的發展推波助瀾的當代藝術批評也在思想解放運動的深闊背景下起步。
文革結束後的最初幾年，一切都需要重新思考和重新評價，許多與政治相關聯的問題尚待澄清。那時的人們，思想中的參照係和理想模式還是五六十年代，舊有的思維模式也不可能給一些重要的理論問題帶來突破性進展，禁錮著的頭腦還想像不出未來的開放時代會是一個什麼樣子。1979年以後，美術批評開始有了一點起色，許多在過去根本不能觸及的理論禁區被打開了。諸如形式與內容的關係問題；表現自我與表現生活的關係問題；藝術的本質與功能的問題；現實主義與現代主義的問題；抽象與具象的問題；藝術個性與民族性的問題以及形式美、抽象美、人體美的問題等等。可以説，從1979年一直延續到1984年的這一場討論，幾乎觸及到美術理論中的所有基本問題。
顯然，這些理論問題能否得到清理，直接影響到當代藝術的發展。也可以説，正是當代藝術的蓬勃發展，推動著這些理論問題的清理。而批評的歷史使命也正是從對這些理論問題的清理開始。在這一工作中，我必須提及的是已故的何溶先生。許多年輕的藝術家甚至批評家已經不曉得這位已經作古的的批評家為何人。但是他作為一個編輯家和批評家（當時他任《美術》雜誌副主編，主持編輯部工作），在70年代末80年代初這一歷史轉折的關鍵時刻，對新時期美術的發展發揮了極大的作用。為打破種種理論禁區，為推動中國當代藝術與批評的發展，為鼓勵和提攜年輕的藝術家和年輕的批評家，他真正是鞠躬盡瘁、不遺餘力的。栗憲庭在評論他的一篇文章中這樣寫道：
“回顧何溶主持《美術》的1976—1983年的美術現狀，可以説，沒有一件給美術發展帶來深刻影響的事件不是《美術》首先反映、研究和推波助瀾的。……何溶幾乎對新時期的每一個變化都充滿了激情。他敏感到一個偉大的轉折已經到來，……他大聲疾呼“藝術必須干預生活，不干預生活是沒有出息的。”又説：“ 這幾年刊物上關於藝術觀念的一系列重大爭論和變革，幾乎都是何溶親自組織或首肯的。諸如內容與形式、自我表現、現實主義問題、人體美術、藝術的功能、中國畫問題、抽象問題，囊括了所有敏感的人們關注的問題。在討論中，他始終能寬懷大度地容納各種不同意見，才使《美術》成為那個時期的真正的“百花齊放，百家爭鳴”的園地。……發行量也創了建國至今的最高紀錄”。
我與何溶的相識是1982年。那年6月，我、彭德、皮道堅作為《美術》雜誌的“徵文”作者參加了改革開放以後第一個美術理論研討會。研討會原定在青島召開，但這一消息被何溶的好友周韶華得知後，被拉到了湖北的神農架去開。這一舉措對湖北的美術批評與理論的發展産生深遠影響。湖北一大批青年批評家的出場都肇始於此。
這次研討會之後，彭德和我又先後被何溶借到《美術》雜誌當編輯，名為幫雜誌編刊物，實際上是給我們這些來自地方的小作者一個實踐的機會。
我在《美術》編輯部大約工作半年時間，就在不大的一間有四個辦公桌的辦公室一角支一張簡易的床。四張辦公桌是兩個責編（栗憲庭和張士增）兩個助編（葛曉琳和陳威威）。栗憲庭因病休假，我就使用他那張辦公桌。後來才知道，實際上是因為由他負責編輯的1983年第一期《美術》辟專欄討論“美術中‘抽象’問題”而觸怒了中國美協某些領導，借機停止了他的工作。從此，他再也沒有回到這張辦公桌上。1984年4月，美協任命邵大箴為《美術》主編。1985年，剛從中國藝術研究院獲得碩士學位的高名潞經水天中推薦到《美術》編輯部工作，在編輯取向上扮演了類似栗憲庭的角色。
我是于1983年底借調到《美術》編輯部工作的，原本是何溶的主意，但我去了以後，何溶也因一系列右傾錯誤被中國美協停止主持編輯部工作。在何溶主持工作期間，由於大膽放權三個責任編輯，才使責編之一的栗憲庭借助這個平臺有所作為。同理，栗憲庭在編輯上出的問題，他當然要承擔主要責任。何溶是《美術》的資深編輯，他作為編輯家同時也是批評家。早在上世紀60年代因針對“題材決定論”寫的《牡丹好，丁香也好》的文章曾受到批判，80年代初，他又寫了《再論牡丹好，丁香也好》，又被美協領導批評。
在80年代，並沒有純職業的批評家，批評家的第一身份多為編輯。而從批評介入當代藝術的方式看，80年代的藝術批評與90年代的藝術批評有很大的不同。在80年代，文本的途徑和批評的有效性主要是借助報刊這一傳播媒體實現的。許多重要的批評家本身就直接掌握著編輯權和發稿權。這一時期，直接在編輯崗位的批評家如：邵大箴先後擔任《美術研究》、《世界美術》和《美術》的主編）、高名潞（《美術》責編，水天中、劉驍純為《中國美術報》主編，栗憲庭先是《美術》責編，後為《中國美術報》思潮版編輯，彭德是《美術思潮》主編，范景中是《新美術》、《美術譯叢》主編，盧輔聖是《朵雲》主編，易英為《世界美術》編輯（後為主編），殷雙喜為《美術》編輯、陳孝信為《江蘇畫刊》編輯等等。此外，中國藝術研究院美術研究所的許多批評家也都參與了《中國美術報》的編輯工作，同時《中國美術報》還聘請了全國各地許多批評家作“特約記者”；湖北以及其他省的一些批評家也都參與了《美術思潮》的編輯工作；本人也曾應邀擔任《美術》編輯、《美術思潮》編輯（未成行）、《中國美術報》特約記者等。
即使編輯權不在批評家手裏，編輯家與批評家也存在著一種“默契”與“聯盟”。特別是1985年以後，隨著《美術思潮》、《中國美術報》的創刊和《美術》、《江蘇畫刊》的改刊，報刊不僅成為藝術家關注的焦點，更成為批評家實踐批評的場所。在這個歷史階段，報刊成為連接批評家的中心環節，而編輯家更成為報刊的中心人物。80年代很多重要的學術會議，都是由刊物出面主辦。85之前是《美術》，85之後是《中國美術報》、《江蘇畫刊》和《美術思潮》（民間戲稱它們是美術界的“兩刊一報”）。在整個80年代，正是靠這三個刊物，凝聚著一批關注當代藝術的批評家，成為當時的學術中心。
在80年代，批評家通過報刊發表“批評文本”或直接參與編輯工作是批評家介入當代藝術的主要方式。而掌握編輯權的批評家，就不僅可以通過文本的方式，還可以通過或主要是通過貫徹一種編輯思想來實施對當代藝術的影響。誠如栗憲庭所説，“一本權威刊物幾乎能導引一場藝術運動”。從這個意義上看，“批評文本” 本身並不能自然生效，只有建立在某種可操控的傳播媒體之上，“批評文本”的有效性才能顯現出來。所以，在整個80年代，“批評文本”的“權力話語”是通過編輯的“話語權力”才得以實現的。在這種情況下，批評家和編輯家的一體化或“聯盟”關係就成為80年代藝術批評的主要方式。而這些傳播媒體不約而同的“聯合”行動，又恰好都發生在1985年。當時不少批評家在這些傳播媒體中擔任著重要角色，在他們的努力下，這些專業報刊以全新的開放姿態共同創造了一個適宜於新藝術發展的寬鬆、良好的現代文化氛圍。“新潮美術”正是在這種寬鬆、良好的現代文化氛圍中應運而生的。新潮美術在當時所以能夠形成那樣一種陣勢，正是這些傳播媒體的推波助瀾所使然。誠如呂澎所説，：“八十年代中國現代藝術的産生與發展如果離開像栗憲庭、高名潞這樣一些批評家的工作，是難以想像的”。而他們當時都是以一個“編輯”的身份參與到批評家行列中來的。
但好景不長，隨著官方反自由化的聲浪愈益高漲，這三個刊物都成了保守勢力的眼中釘肉中刺，急欲置之於死地而後快。首先是試刊于1984年底、創刊于1985年的《美術思潮》，它的壽命只有三年，于1987年底被迫停刊。這本薄薄的、紙張印刷都很差的刊物，由於處在美術理論的前沿左衝右突，被視為意識形態的不安定因素。終刊號的封面封底通欄打開將刊物的編輯和批評家的照片發表在暗紅底色之上，既顯示出當年編輯與批評家共謀的批評陣容，又如烈士般地悲壯。
接著是《中國美術報》，它也創刊于1985年，稍晚于《美術思潮》，終刊與1989年底。參與到《中國美術報》編輯工作中來的院內研究人員和外聘人員多達40余人，這其中，批評家佔到相當大的比重。《中國美術報》“被叫停”的消息于1989年10月份已經傳出，由於它報道了64風波，更由於它在85新潮中所扮演的推波助瀾的角色，勒令停刊早已在人們的意料之中。文化部的正式文件《關於決定停辦《中國美術報》的通知》終於在89年11月11日下達。據主編劉驍純回憶，這天夜裏11點他又得知李可染去世的噩耗，兩件事情攪在一起，令他“倍感悲涼”，於是終刊號頭版的版面也就由此確定：上邊是“《中國美術報》停刊”的大標題，下邊接著就是郎紹君的署名文章《一代巨星隕落》這兩個醒目標題的偶然碰撞，“大大加重了終刊號的悲劇氣氛”。（劉驍純語）
《江蘇畫刊》雖然有倖存活下來而沒有遭到滅頂之災，但其經受的壓力可以想像。主編劉典章在1990年10月15日給我的信中説：“近一時期由於整個大氣候的問題，在省內外、社內外批評江蘇畫刊的氣溫升高，但我和編輯部同仁決心頂住，決不無原則退讓，更不會被某些人的氣勢洶洶嚇倒。我們對此採取不予理睬的態度。估計他們也無可奈何。今後在不觸及政治的前提下，仍保持《江蘇畫刊》一貫的學術品格,希望能繼續得到您的支援。”還説，“在前不久的一次編輯部會議上，我理直氣壯表明瞭上述態度，批駁了某些人由於政治恐懼症要求畫刊改變形象的主張。我認為那樣做等於毀掉畫刊，而且也喪失做人的人格，對事業是極不負責任的，與其這樣不如停刊。我的這一態度得到了老社長索菲先生及編輯同仁的支援”。主編這一堅定持守學術理想的決心令我感動，但決心並不能減輕來自外部的壓力。半年後又接他來信：“近日江蘇畫刊又遇到了新的麻煩，處境更為困難。這幾天省委宣傳部、省委書記接連召見省出版局黨組書記，談江蘇畫刊問題，表示對近幾期十分不滿，認為無多大改變。另一個新情況是賀敬之（注：當時的文化部長）近日親臨省委宣傳部，講江蘇畫刊值得注意，發了一批在北京發不出來的文章，在全國造成很壞影響。因此，為了保住陣地，我們不得不作一些調整。程大利也處在強壓力之下，很難頂得住，他要我向有關朋友通一下情況，請給予諒解”。
我想，賀敬之説的“發了一批在北京發不出來的文章”，一定也包括我評徐冰“天書”的《“析世鑒”五解》，因為在這之前，楊成寅已在他的《新潮美術論綱》中對徐冰的作品和我文中的觀點給予無情嘲弄（徐冰的《鬼打墻》的取名正是來自於他的嘲弄）。這一情況意味著不僅批評家的批評文本已經失去了生效的場所，批評家已經發出的文章更難免批判的厄運。
在1990到1991這兩年中，借助89政治風波走馬換將的美術界正醞釀著一場反自由化和清算新潮美術的運動。而于1991年4月由中國藝術研究院美術研究所主辦的“新時期美術創作學術研討會”（即“西山會議”）則成為這一清算的突破口。這個會議是自89政治風波以來，中國當代藝術發生逆轉後批評家第一次比較大型的聚會。研討會由當時美術研究所所長水天中、副所長王鏞主持，80年代以來一些重要的理論家、批評家都出席了這次會議。會議對改革開放以來美術創作的成績（包括85美術運動）給予充分肯定，並對90年初新出現的創作傾向給予了及時關注。記得當時栗憲庭拿著一篇已經寫好的稿子在談玩世現實主義和“潑皮”問題，已經對89後的新藝術有了新的思考。但到9月，《中國文化報》發表了署名為“鐘韻”的長篇批判文章——《“西山會議”的主持者堅持什麼藝術方向？》，文中稱 “新時期美術創作學術研討會”的主持者把美術界這個“重災區”當成“豐産田”來加以讚美；打著“平等”的幌子，對新潮美術的方向性錯誤給予辯護和肯定；鼓吹新潮美術還要繼續“走向成熟，開始新階段”。中國美協內部刊物《美術家通訊》全文轉載了此文，《美術》雜誌也同時連續刊發批判“新時期美術創作學術研討會”的文章。加上此前已經刊發的其他批判文章，將美術界自89以來長達兩年多的反自由化熱潮再次升溫。
因此，1989年在中國當代藝術史上是一個重要的分野。這一分野不僅表現在藝術的走向上發生了逆轉，而且在批評介入當代藝術的方式上也發生了很大變化。如果説80年代的藝術批評主要是通過批評家和編輯家的聯盟來影響當代藝術，那麼，進入90年代，這種“聯盟”的條件不存在了。《美術思潮》、《中國美術報》被勒令停辦，擔任主編和編輯的批評家（如邵大箴、高名潞）也紛紛“下野”。《江蘇畫刊》雖然保留下來，但主編劉典章、主力編輯陳孝信也先後被撤換。因此，刊物不再成為“文本批評”生效的場所，更失去當代批評“中心環節”的有力地位。批評家籍以實現“話語權”的“載體”被抽空了，只有改弦易轍，從單一的“文本批評”轉向民間化的“展覽操作”，即從批評家的編輯角色轉換到“策展人”的角色。
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