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[1] 托••斯•艾略特：《傳統與個人才能》，載陸建德主編：《艾略特文集•論文》，上海譯文出版社2012年，第2-3頁。托••斯•艾略特以前國內通常寫作T.S。艾略特。
[2] 參見哈羅德•布魯姆：《影響的焦慮——一種詩歌理論》，徐文博譯，江蘇教育出版社2006年。英國藝術史家諾曼•布列遜用這種理論來研究18世紀後期到19世紀初期的法國繪畫史，説明那些自己覺得“遲到了”的畫家——大衛、安格爾、德拉克洛瓦——是如何面對傳統的，參見諾曼布列遜：《傳統與慾望》，丁寧譯，浙江攝影出版社2003年。
[3] 托••斯•艾略特：《傳統與個人才能》，載陸建德主編：《艾略特文集•論文》，第3頁。
[4]T.J.Clark, “Clement Greenberg’s Theory of Art”，Critical Inquiry(1982: Sept。)， p.143.
[5] 格林伯格在為美國的抽象表現主義辯護時認為，它們實際上服從嚴格的規矩，“使得遺忘的繪畫藝術中只得到暗示的某些恒常因素變成公開的，另一方面卻使得在以往的繪畫藝術中公開的因素變成了暗示”。格林伯格：《“美國式”繪畫》，載《藝術與文化》，沈語冰譯，廣西師範大學出版社2009年，第254頁。
[6] 參見Fried, “ThreeAmerican Painters: Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella”， inArt and Objecthood: Essays and Reviews,Chicago and London: The University of Chicago Press.pp.214-218.
[7] 同上，pp.235-236.
[8]Fried, “Art and Objecthood,” inArtand Objecthood: Essays and Reviews, p.165.
[9] 我們由此也可以看出，藝術史家為何傾向於選擇一定時間距離之外的某個時期來研究(因為可以更充分地觀察某些藝術的後續效驗)，而批評家就沒有那麼幸運了，總要置身時代的藝術現場，冒著判斷失誤的風險來發言。
[10] 施坦伯格：《眼睛是心靈的一部分》，載《另類準則：直面20世紀藝術》，沈語冰、劉凡、谷光曙譯，江蘇美術出版社2011年，第329-332頁。
[11] 施坦伯格：《眼睛是心靈的一部分》，載《另類準則：直面20世紀藝術》，第329頁。
[12] 一個詳細的概念史考察，可以參見塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》第八章“創造性：概念史”，劉文譚譯，上海譯文出版社2006年，第251頁以下。
[13] 作為哲學家、批評家的格羅伊斯是科耶夫的信徒，他策展的《歷史之後：作為攝影師的亞歷山大·科耶夫》于2012年5月——7月在荷蘭烏德勒支BAK當代藝術中心展出，並於9月21日-11月16日在我國深圳OCT當代藝術中心展出。本文所引用的《作為智者的攝影師》，參見“藝術國際”：http://review.artintern.net/html.php?id=29720
[14] 杜尚就説：“當一個不知名的藝術家給我帶來新東西的時候，我總是滿心感激”，“如果有人向我展示一些完全新的東西，我將會是第一個想去理解它的人……我總是想著要放下自己已經有的包袱”。皮埃爾·卡巴納：《杜尚訪談錄》，王瑞蕓譯，廣西師範大學出版社2010年，第173頁。
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