| 文/冀少峰
如果要對2000年以來的中國當代水墨藝術進行考察的話，不難發現，它和中國當代藝術的發展進程有著密切的關聯，只有把中國當代水墨藝術放在中國當代藝術的整體發展格局中，才能對當代水墨藝術有一個清醒把握。這是因為中國社會的現代化進程為中國當代藝術的發展提供了條件，而新的國際秩序和中國社會的宏觀政治、經濟、社會、文化結構的變遷，都不可避免地影響著中國當代藝術的發展進程。
事實證明，每當社會政治發生大的巨變時，勢必引發藝術界的震蕩。新世紀10年以來整個中國社會的宏觀結構發生了天翻地覆式的變化：另一個重大變化則是悄然形成的市場時代以及由此引發的個人的生活方式也在發生激烈的改變。“都市化的生存、觀念形態的更新、大眾文化的興起、圖像時代的來臨、全球化的衝擊，使得藝術不能孤立於社會結構的變遷和文化思潮更替之外。”（引自筆者《為什麼是轉机》）面對社會的巨變和激變的自我，中國當代藝術需要承擔怎樣的使命，而作為中國當代藝術重要分支的中國當代水墨就面臨著用怎樣的方式來回應這個社會變化的問題。在社會發展的不同時段，中國當代水墨不斷地適應這個變幻不定的社會現實，不斷尋找新的話題、新的符號，以期迎接社會的挑戰。
如果説水墨是對現代主義階段現代水墨及其以前中國畫的統稱的話，那麼再水墨則是帶有很強的後現代性色彩，它並不是真的回歸水墨，實則是對水墨的顛覆與超越，這不僅僅是觀念形態和媒材樣式的突破與超越，它其實是重新建構了一個新場域，這個場域顛覆的是一個關乎“中國畫”的評價標準和教育體系。因而，再水墨還是一個面向未來的動態的概念，它並未給出明確的答案，而是就再水墨這個話題，提出水墨在未來的可能性。
雖然我們很難用一句話或一個概念對2000年以來的當代水墨進行整一性描述，但混搭交融、多元共生還是構成了當代水墨在這個階段的敘事路徑。毋庸置疑，在一個混搭的時代，什麼事情都可以發生，一切皆有可能，當代水墨在觀念形態、媒材樣式、風格語言、精神指向和文化關注點方面都呈現出一種複雜的、多義的、多元的不確定狀態，但活躍、衝動與豐富，其間夾雜著混搭，特別是新的中國性，無疑構成了2000年以來中國當代水墨視覺呈現的關鍵詞。
中國當代水墨根據其觀念形態的超越和媒材樣式的突破，粗略分為三個階段：一、失落的傳統水墨；二、傳統中的前衛和前衛中的傳統——尷尬的現代水墨；三、日益走向開放和多元的當代水墨。
一、失落的傳統水墨
如果探尋當代水墨的發展，不可避免地要回溯歷史上關於中國畫的大討論。
（一）四次關於中國畫的爭論
一個世紀以來，曾經有四次關於中國畫的大討論，一是“五四”前後，陳獨秀他們把改造中國畫當做改造中國社會的一部分，論爭多圍繞中國畫的命運，傳統與現代、革新與保守等一類大題目，其爭論的主題龐大而沉重，爭論的視點高遠而宏觀。第二次大討論是在1957年前後，以美術史家王遜和著名畫家秦仲文為代表，其討論的話題是怎麼畫中國畫，中國畫的特點是什麼？筆墨於是成為了論爭的焦點。第三次爭論是在上個世紀80年代中期，80年代是一個出現了持續的“文化熱”的年代，“文化熱”在本質上是由改革開放所引起的對中國傳統文化和當代文化的一次重要反思。這次爭論以李小山的《當代中國畫之我見》為導火索，迅即演變成了一場全國大討論，這次爭論給水墨藝術帶來最大的改變就是把這種古老的藝術形式納入到了國際參照係和國際視野中，中國水墨藝術不再僅僅是中國文化內部的事情了，把中國畫的創新問題從筆墨技巧的層面一下提高到對中國文化和世界文化進行反思的高度，這無疑擴大了當代中國畫如何創新的視野，為它樹立了一個既是中國的又是世界歷史的文化坐標。第四次爭論即世紀之交的“筆墨等於零”的論爭。它突出的反映了90年代末沉寂的中國畫壇和理論界在思想上的貧乏。針對紛紜變幻的社會現實和新的社會問題，在思想準備和知識儲備上的嚴重不足，無論是吳冠中的“筆墨等於零”還是張仃的“守住中國畫底線“都是新瓶裝舊酒，其間並沒有發現有價值的新思想。而要不要筆墨的討論已完全蛻變為枝節性的技術問題了。難怪有些批評家認為，中國畫爭論的主題一回比一回弱了，事實也的確如此。
由四次爭論不難看出中國畫儼然已成為了代表中國文化觀念的一種特殊的文化表達方式，水墨藝術的發展被賦予了關乎中國畫的未來的使命，特別是在多元化的世界格局中，更成為關乎中國文化躋身世界文化之林的一種文化戰略。問題是究竟哪種水墨藝術才能承擔起如此沉重的文化擔綱呢？
（二）失落的傳統水墨與失落的民族文化心理
傳統水墨畫意指立足於傳統中國畫的筆墨樣式，以寫實或寫意水墨的藝術框架，在設色、造型、筆法、樣式方面進行現代化的改造，無論是在藝術形式上和文化內涵上都和改革開放前的水墨畫有著本質的區別，這類作品多出現在官方機構舉辦的各類展覽上，美協會員、畫院成員、藝術院校的教師是它的主力，這類水墨藝術佔據著中國畫壇的統治地位，因而又被稱為主流水墨。但為什麼主流水墨又總是游離于中國當代藝術主流之外而呈一種失落的狀態呢？
進入新時期以後，當中國畫擺脫了“藝術為政治服務“的束縛，從一元化的創作模式中走出的時候，卻又滑向了另一個極端，並確立了一整套自我認同的價值觀念和一套自我迴圈的批評規範。要麼引經據典，正本清源，談禪論道，要麼重復古人、重復經典、陶冶性情、名目繁多的筆會應運而生，官員、暴發戶的附庸風雅和低級的收藏趣味對傳統水墨的發展壯大起到了推波助瀾的作用，愈發使傳統水墨畫家更執著于表現個人狹隘的文化心理與情感體驗，陶醉於爛熟於心的一招一式的滿足，面對已發生巨變的社會文化基礎充耳不聞，視而不見，對社會現實完全是一副冷漠的態度，這種對現實的逃避實質上是一種帶有傷感與古典情懷的迷夢，是對光怪陸離的現代社會文明感到的一種無助與絕望，儘管傳統水墨中的有識之士亦在力圖突破傳統的窠臼，但行至最後，其結局只能是”墮落成一種呆板的、僵化的樣式和觀賞性的擺設，並日益淪為一種怡養性情的高級消閒藝術（易英：《學院的黃昏》之《創造意義》湖南美術出版社2001年2月第1版第202頁），于觀眾則只能以一種把玩的心態對待之。但由於傳統水墨的悠久歷史和廣泛的群眾基礎，致使傳統水墨深深地融入到大眾文化之中，因而其又呈現出了旺盛的生命力，看似繁華似錦，一派美好的傳統水墨，于整個文化發展而言，實質上是一種大踏步式的倒退，是一種文化的災難。它模糊了人們對水墨藝術的認知，混淆了藝術與技術的界限，並且錯誤的把這種水墨作為代表中國當代藝術的發展方向。
二、傳統中的前衛與前衛中的傳統——尷尬的現代水墨
現代水墨相對於傳統水墨而言，泛指’85以來在水墨界出現的各種文化現象，有抽象水墨、實驗水墨和表現水墨，“這一類水墨畫”不僅完全超越了傳統水墨與寫實水墨的藝術框架，而且在很大程度上參照的是西方現代藝術的價值觀，由於它銳意反叛傳統，執著地追求水墨藝術的現代性”。（魯虹：《不斷跨界的新興水墨》《當代美術家》2008年第6期，第17頁，四川美術學院）。雖然在風格初起階段人們對它褒貶不一，但現在已成為一股力量，並且走進了中國當代藝術的歷史。
現代水墨的産生與兩個文化背景有著密切的關聯，一方面從國內出發，有’85美術新潮的衝擊：另一方面從國際出發，就是全球經濟一體化的“全球化”背景。它産生的直接後果就是打破了固有的文化秩序，直接導致了本土畫種的分裂。
現代水墨要尋求的是與現代環境相適應的筆墨樣式，是從傳統的筆墨標準中尋求一種現代性的轉換。
現代水墨與傳統水墨的最大區別表現在現代水墨是以西方現代藝術中的抽象藝術為參照，它吸收的是西方抽象主義和抽象表現主義的手段和方式，採用拼貼、錯置、挪用、變形，以水墨拼貼和平面裝置的形式，強化製作感，消除手畫的痕跡，除了紙與墨，傳統的技術基本上派不上用場，這樣傳統的筆墨趣味和題材模式就被破壞和消解的無影無蹤。傳統的筆墨標準也被擴大和改寫，現代水墨還注重的是一種風格的建立與範式的確立。這也導致大多數水墨藝術家基本上陷在了現代主義情理中，致力解決得問題也主要是傳統語言的現代轉換問題，而缺少對當下社會現實的關注。這種和現實生活始終處於一種隔膜狀態的現代水墨雖然遠離了傳統水墨的表現方式，但卻始終也難以進入當代水墨對當代社會人的生存狀況與人的生存境遇的表達的這麼一個境界。現代水墨作為現代中國藝術的重要組成部分卻不得不處於一種悖論的發展邏輯中——夾在傳統文化和現代文明之間的中國社會的一種進退維谷的兩難境地。一方面是對傳統文化的珍惜與留戀；另一方面又表現了一種面對現代性的焦慮，即對現代性的渴望與追求。進入20世紀90年代中期以後，噹噹代藝術家注重將社會意識、問題意識融入到藝術創作中時，而大多數水墨藝術家卻仍然熱衷於對傳統的語言媒介問題提出問題；而較少從當下文化問題中尋找水墨藝術的對位性。於是空洞的、玄而又玄的觀念口號和冷漠的圖式軀殼，在無法融入當下的文化背景時，只能游離于社會現實與精神生活之外。現代水墨的“大部分實驗的重點都放在語言的可能性上，即基本上是遵循西方現代藝術史上的形式主義路線，儘管它有著相當大的獨立性，但整體上仍然與中國現代（前衛）藝術的發展同步，也就是説，就像中國現代藝術在不長的時間把西方現代藝術演示了一遍一樣，水墨畫的實驗也幾乎與中國現代藝術的發展是同一個模型，但是要慢半拍。”（易英：《實驗水墨的可能性》《學院的黃昏》湖南美術出版社2001年2月第1版第477頁）慢半拍一語道破了水墨的實驗並未能和開放的社會發展同步，其語言的實驗似乎總是在一個封閉的圈子裏迴圈，而用現代的語言形式重新闡釋傳統，在本質上是對傳統的承接與延續，這必然導致現代水墨既旁落于前衛文化，又旁落于當代文化。水墨媒材與資訊時代構不成一種對應關係，因而必然決定了現代水墨的一種尷尬處境。事實上，90年代以來的現代水墨一直遭受著來自兩方面的批評“前衛性的批評家認為他們與西方抽象主義、表現主義等過於接近，而抽象主義在西方已是十分成熟的早期的現代主義流派，現代主義在西方其實已經走向了盡頭，因而，在藝術史上不具有衝擊力和語言的新穎性；另一種批評來自水墨畫內部，認為他們捨棄了傳統水墨畫的筆墨精華，捨棄了形象，只是在玩形式主義的遊戲。”（殷雙喜：城市水墨 現代性《藝術生活》2009年第1期第21頁 福州大學）
三、走向開放與多元的當代水墨
（一）不斷深化的都市水墨與都市新體驗
第二屆、第三屆深圳國際水墨畫雙年展分別提出了水墨與都市和都市水墨的主題，使都市水墨成為了一個藝術話題，針對都市水墨是和我國都市化進程密不可分的，丹尼爾貝爾認為，現代城市生活的突出特徵就是強調視覺性，一種主要屬性為多樣化和興奮地獨特性生活方式的象徵。都市的生活方式和物質結構如高聳的鋼筋混凝土叢林、高架橋、高速路、霓虹燈在改變著人們視覺的同時，也衝擊著人們的心理，城市生活的新奇、冒險、慾望與追求轟動效應與城市由於資訊革新所帶來的運動、速度、光和聲音的新變化，這些變化“導致了人們在空間感和時間感方面的錯亂”(丹尼爾貝爾語)都市景觀，都市人的面貌與都市人的生活情態與生活狀態，都市化的交往方式，都市情感和觀念如何通過水墨這種形式來展現，在當代文化的土壤裏使當代水墨畫表現領域得到拓展，最終呈現了水墨在當代社會中特別是都市化進程中所面臨的種種課題，從而為水墨的當代性提供了一種新的思考維度。
（二）水墨元素在當代藝術中的重現
1、 與水墨有關的裝置
水墨作為中國文化的精粹和代表，它其實是一種文化禮儀和民族符號，是民族身份的象徵，體現在當代水墨上則是超越了傳統水墨和現代水墨的約定成俗種種規範，破除水墨的基本規則，為傳統水墨進入當代藝術提供可能性。當代水墨這種新的水墨形態被放到了一個開放而又充滿著活力的當代文化背景中，由此也導致一些水墨藝術家對藝術的理解也在發生變化，他們開始把水墨納入到當代文化問題的思考過程。由此，架上水墨的概念被解構，水墨作為一種文化方式，開始蔓延到各種藝術方式中，當代藝術的開放性、顛覆性從根本上改變了水墨藝術在觀念上滯後的狀態。傳統文化資源與當代文化的碰撞，直接促成了當代水墨在當代文化語境中有效性的表達方式。由此，人們既可以用當代藝術觀念成功的改造傳統，也可以借用傳統的某些元素成功的建構中國的當代藝術，進而以差異性的民族身份參與到國際間文化交流中。與水墨有關的影像以及與水墨有關的裝置即是其在藝術形態上的表現。
2、 與水墨有關的影像
網際網路和資訊高速路的出現，不僅改變了人們的生活方式，更從藝術形態上對水墨進行顛覆，出現了一種無水無墨的當代水墨形式。諸如設計水墨、光影水墨、影像水墨等，其突出特點是藝術家充分利用高科技和多媒體手段，或從網路世界中尋找虛擬化的精神體驗，將水墨精神融入到當代日常生活中，人們信手拈來並把水墨作為一種生活方式，生活信條，並最終打破了借用影像、圖片和裝置的手法，使當代水墨開始從平面走向立體、從靜態走向動態、從二維走向三維，它既改變了水墨藝術的展示方式，在閱讀方式和審美習慣上也是一個大的挑戰，因而它既足夠當代又充斥著本土文化情懷。
（三）非水墨畫家的水墨表達
當代藝術中經常有這種現象，油畫家來做雕塑，版畫家畫油畫，油畫家來畫水墨，這種現象實際上是當代藝術家由於沒有傳統水墨的包袱，反而在探索水墨新的可能性上能做的更好，他們按當代的方式去使用水墨，繼續深化並拓展了自我原有的在原藝術上的批判精神，因而中國當代藝術的呈現與傳統文脈也接上了關係，並賦予水墨在當下文化邏輯發展中産生意義，因而説重要的不是材料，而是觀念的呈現。他們有著成熟的藝術風格與樣式，他們的視覺敘事方式已然成為一種標識，並進入了歷史，但在新的敘事情境下，他們更注重對全球化語境做出原創性的思考和回應，而水墨媒材的轉換，也體現出他們在原創性基礎上流露出的個人修養和文化擔當。他們不再回避或簡單地否定傳統，也注重立足傳統文化的基礎，同時彰顯當代的文化特徵。但他們又不是真的回歸傳統，而是將傳統文化體系中那些永恒的精神價值以當代的方式創造性地轉化出來，並對當下現實世界發生作用，強調手繪的靈動及東方人所特有的溫情。
（四）水墨新意象——堅挺的架上水墨
在日益開放與多元的藝術景觀當中，當觀念藝術、多媒體藝術、裝置藝術日漸成為主流，架上藝術被日益邊緣化的今天，仍有部分藝術家一如既往的以架上水墨作為自己應對藝術與社會變革的思想武器，儘管他們用於表達的仍然是傳統的媒材，但它和傳統水墨、現代水墨有著截然的區別。即它是當代的社會生活，在當代藝術家頭腦中反應的産物，它關注的是當代人的生存狀況與生存境遇，它有著當代藝術一貫的問題意識，彰顯著一種追問精神，體現出了一種深刻的人文關懷，直入當代藝術的堂奧。
（五）新銳的目光──微體驗、微敘事、微表達
70後、80後們既能敏於時代的變遷，又能從自我的生存體驗出發，並結合日常現實和當下視覺經驗，他們以一種浪漫、幻想抑或是夢遊與妄想，卸掉了前輩藝術家身上沉重的思想包袱，他們置身於一個越來越虛空的網路化的生存現實。他們著力營造的是屬於自我的話語空間，他們生活中的經驗更多是獨來獨往，與自己對話。微體驗、微敘事、微表達産生的游離、迷茫、疏離與孤寂，現實與夢幻的交織，真實與虛幻的重構，理想與現實的悖離，歷史與現實的複雜，折射出圖像化的生存方式，也折射出全球資本一體化所帶來的心靈深處的重大變化。
當然，女性水墨（沒有單列）、行為水墨、學院水墨、畫院水墨、生態水墨等一系列與水墨有關的議題，並未在本文關注範圍之內。而“新銳的目光”正是中國當代水墨藝術走向未來的憧憬與期盼。
失落的傳統水墨不僅僅使水墨藝術日益邊緣化，更重要的是體現了一種失衡的民族文化心理，在“文明的衝突”中的一種文化的自省與文化的自覺。而尷尬的現代水墨則需要找到突破傳統與現代進退兩難的有效方法，當代水墨則順應了當代社會發展的潮流，表達出了當代社會中人們的當代思維，當代水墨這種新的實驗維度也是作為民族本土藝術走向當代的必然。
2000年以來的中國當代水墨藝術正是在混搭交融、多元共生中一路走來，這十年間，中國仍處於現代性的討論中，特別是現代性與後現代性的混搭，恰恰是我們不可回避的問題，而當代社會又是一個前現代、現代、後現代相互交織纏繞的多元現代性並存狀態，社會、政治、經濟結構秩序、社會文化命題等關注點都在發生著激烈變化，這必然導致對水墨藝術的關注已經遠遠超越了觀念形態、風格樣式與媒材這些已經不是問題的問題，而生態問題、環境問題、女權主義、生存與權力、民族與地域、文化身份、本土與全球、過去現在與未來，從去中國性到新的中國性，仍是當代藝術家們主要的關注點。一個不爭的事實是，中國社會歷史與現實的深刻性與複雜性，都導致當代藝術家們在對當下的社會現實和文化價值進行著激情思考和洞察性表達，但當代藝術家背後所彰顯的問題意識、立場意識、價值認同和批判精神也使我們在完成現代性的道路上能夠不斷超越、反思與創新。可以説，2000年以來，也是當代藝術超越、反思和不斷創新的時代。
（作者為湖北美術館副館長）
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