| 據史料記載，歐洲自17世紀開始使用“美術”(Fine Arts)這個概念，泛指具有美學趣味和價值的活動及其産物，包括繪畫、雕塑、建築、音樂和詩歌五大門類，以區別於具有實用功能的工藝美術(Crafts)。
18世紀，德國劇作家萊辛開始使用“造型藝術”(Bildende Kunst/英語Plastic Arts)這個詞，指的是繪畫、雕塑、建築和工藝等二維和三維空間形象的藝術，將美術中的文學、音樂和舞蹈等門類排除在外。
“視覺藝術”(Visual Arts)這個概念出現在19世紀，據説是由一個瑞士語言學家提出來的，它所包含的範圍與造型藝術基本相同，指的是繪畫、雕塑和攝影等門類，但將影視包括其中。視覺藝術在20世紀逐漸取代了造型藝術，成為美術的代名詞。在美國所有美術機構幾乎都採用視覺藝術這個概念，最著名的機構是“紐約視覺藝術學院”(School of Visual Arts)，它的前身是1947年在紐約曼哈頓創立的“漫畫與插圖學院”(School of Cartoon and Illustration)，1956改為現名。
自“五四”新文化運動開始，美術這個概念被引入我國，並一直沿用至今。但自上個世紀90年代以來，學術界越來越多地採用視覺藝術來代替美術這個比較古老的概念，並進而越來越多地熱衷於探討一個與此相關但卻更廣闊的學術課題即視覺文化。
“理論是灰色的，生命之樹常青”。任何既定的概念都趕不上人類社會實踐進步的速率，就在世人越來越深入地研究視覺藝術課題的時候，自20世紀下半葉以來，隨著裝置藝術、行為藝術和影像藝術的日益興旺和完善，並逐步取代繪畫、雕塑等傳統架上藝術形態，成為當代藝術的主要創作語言，藝術越來越突破了視覺感知的範疇，而向包括聽覺、觸覺、嗅覺和味覺在內的所有感知領域發展，當代藝術應該稱之為“全覺藝術”(All-Sensual Arts)或“多覺藝術”(Multi-Sensual Arts)。
全覺藝術不僅是對既定的藝術收藏制度的徹底背叛——這類作品是無法收藏的，也給藝術作品的傳播帶來了極大挑戰——印刷複製品無法呈現作品的性狀，更給藝術的接受方式提出了嚴格要求——全覺藝術要求批評者和參觀者的真正在場。
上個世紀70年末改革開放後的中國當代藝術有著突飛猛進的進步，取得了舉世矚目的成就，而參展威尼斯雙年展的歷史也是中國當代藝術發展的的一個縮影，換一句話説，威尼斯雙年展從一個側面反映了中國當代藝術的進步歷程。
中國藝術第一次參加威尼斯雙年展是1980年的第39屆，當時中國政府送展的是民間剪紙。正是那一屆威尼斯雙年展博尼托·奧利瓦推出了義大利超前衛藝術，而德國新表現主義的代表人物安塞姆·基弗爾也亮相此屆威尼斯雙年展。1982年第40屆威尼斯雙年展，中國再度參展，送展的是刺繡。
超前衛藝術和新表現主義正是西方後現代主義的標誌性藝術現象，由此可知，當西方藝術史已經進入後現代主義時期，中國藝術仍然處在前現代蒙昧時期。威尼斯雙年展是世界藝術最新成果的展示舞臺，中國兩次以應劃歸民俗學範疇的古老藝術參展，與雙年展的宗旨格格不入，因此，1982年之後該展組委會便停止了對中國的邀請。
中國藝術觀念和創作現狀與威尼斯雙年展反映出來的同期國際藝術潮流之間的巨大落差，經過改革開放後中國當代藝術家十幾年的努力，終於有了極大的縮小。當我國新潮藝術結出碩果的時候，威尼斯雙年展才再度向中國藝術打開了大門。
1993年第45屆威尼斯雙年展才是真正意義上的中國當代藝術的出場，經由栗憲庭的推薦，該屆雙年展的策展人博尼托·奧利瓦邀請了王廣義、張培力、耿建翌、徐冰、劉煒、方力鈞、喻紅、馮夢波、王友身、余友涵、李山，孫良、王子衛和宋海東等14位中國當代藝術家參展，展出的作品除了徐冰的裝置作品之外，絕大部分是繪畫作品。對於中國當代藝術是而言，參加該屆雙年展是一個歷史性大事件。從那以後，每一屆威尼斯雙年展都有中國當代藝術家參展(其中2003年第50屆威尼斯雙年展是一個獨特的例外，由於那一年中國爆發“非典”，本應亮相威尼斯的中國藝術作品在廣東展出，只見諸雙年展圖錄)。
1999年第48屆威尼斯雙年展不僅是中國藝術家參展人數最多的一次——有馬六明、方力鈞、王興偉、莊輝、楊少斌、盧昊、岳敏君、王晉、張培力、梁紹基、周鐵海、謝南星、陳箴、王度、蔡國強、張洹、趙半狄、邱世華和丁乙等20位藝術家參展，而且是參展藝術門類最多的一次，參展作品匯聚了繪畫、雕塑、裝置和行為等不同藝術品種，其中蔡國強的《收租院》雕塑-行為藝術作品獲“金獅獎”。
2003年第50屆威尼斯雙年展首次設立中國國家館，只因“非典”原因，中國藝術家的作品未能進入該館，而在廣東展出，楊福東的影像藝術作品給參加威尼斯雙年展的中國當代藝術增添了新的品種。
2005年第51屆威尼斯雙年展中國國家館正式啟用，中國館的策展展人由藝術家蔡國強擔任，其提出的主題是“處女花園——浮現”(Virgin Garden：Emersion)，該館展出的中國當代藝術不僅在藝術語言上完全突破了架上藝術的概念，而且在作品內涵上顯示強烈的民族文化身份意識。建築師張永和的竹帳篷和天津大學建築系教授王其亨針對威尼斯實施的“風水”計劃都具有典型的中國民族文化特徵。同時展出的還有孫原和彭禹的行為藝術(讓來自安徽蕭縣的青年農民杜文達自製的蝶形飛行器在威尼斯試飛)，徐震的多媒體裝置作品《喊》和劉韡的互動燈光裝置作品《閃亮》。
今年的第54屆威尼雙年展中國館的策展人是北京大學藝術學院教授彭鋒，他策劃的主題是“瀰漫”(Pervasion)，並選取了5位藝術家創作的帶有氣味的作品來闡釋這個主題，五種氣味分別是綠茶、白酒、中藥、熏香和荷花，這些氣味具有典型的中國民族文化特色。除了氣味，這些作品還利用霧氣、溫度等因素作用於受眾的感官，使受眾的感官受到全面的刺激。
潘公凱的環境影像作品《融》將繪畫與影像結合起來，他自己撰寫的《論西方當代藝術的邊界》一文的英文文字變成片片雪花，紛紛飄落並融化在作為中國文化象徵對象的水墨荷花圖裏。在展出這件作品的專門空間，作者還通過空調製冷手段模擬冬天的寒冷。原弓的裝置作品《空香6000立方米》通過定時間歇釋放的帶有檀香味的水化霧將中國館的室外展場變成一個雲霧籠罩、引人入勝的神秘之境。這件作品的現場照片被“新聞觀察網”(www.newsobserver.com)評為6月1日這天的“該日最佳”照片。楊茂源的裝置作品《器》展出的是5000個大大小小裝有中藥的陶罐，這些分佈在展廳地面上的陶罐。除了藥味的瀰漫性之外，觀眾可以拿走這一行為則是一個極為廣泛、極度擴張性的瀰漫過程。梁遠葦的裝置作品《我請求，雨》通過一個迴圈注水裝置將白酒的香味瀰漫在整個展廳。蔡志松的裝置作品《浮雲》散發的是茶香。
該展覽完全突破了視覺藝術的概念，給世人提供一個“全覺藝術”的嶄新體驗。儘管策展人自己宣稱這一方案只是應對中國館特定空間的産物——中國館是一個廢舊的油庫，其中陳列任何架上藝術作品都不會産生良好的效果，但這一超越視覺的藝術觀念則體現了世界當代藝術的發展趨勢，並且作品與展示空間的結合也是當代藝術的重要特點之一。這個展覽不僅為中國傳統藝術的當代轉換作了成功的嘗試，而且從藝術觀念和語言上極大地彌平了中國與世界當代藝術的差距。
正是由於符合當代國際藝術潮流的新穎創意，“瀰漫”展受到了國家藝術評論界的高度好評，被譽為本屆威尼斯雙年展“五個最值得看的展覽”之一。美國維克森林大學教授、著名當代藝術史家大衛·魯賓(David Lubin)在給彭鋒的信中寫道：“中國館的方案非常迷人，而且對於威尼斯特別合適，我相信威尼斯是西方香水生産的原發地之一。作為馬可波羅的故鄉，威尼斯也是歐洲從中國進口香草、香料和藥物的通道，你所選擇的主題，美與味，構思十分巧妙。……所有作品加在一起進行展示，以一系列富有刺激的相互交換的方式，將東方與西方、傳統與現代、視覺與非視覺、感覺與觀念的存在形式混合起來。我相信作為一個整體，作品將給每一個參觀中國館的觀眾提供一種光彩奪目、乃至振奮人心的審美經驗。”
第54屆威尼斯中國館“瀰漫”展標誌著中國當代藝術的一個巨大突破，它不僅是中國館一次空前的成功記錄，更將給今後中國館的策展以巨大的挑戰和深刻的啟示。
作者：王端廷
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