|
文/ 楊佴旻
到目前為止，我們尚無法給中國畫的發展形態給予一個統一的框構，致使本應該站在社會前頭的藝術淪落為“故物”、成為一種脫離現實生活的玩意兒。在歐、美、日一個三流藝術家也堅定著創造、出新，而我們的——所謂一流畫家，那些自持為大師的人們卻是模倣著古人、躺在先人的既成形式上自娛自樂——在這裡，本文要説：我們要知道羞愧，不要把躺在先人的成就上不思進取視為理所應當，我們是專業畫家，沒有創新有何顏面言傳統，傳統不是藉口，傳統是神聖的，傳統不能被污濁。
上世紀末，中國的經濟、社會形態、城市化進程等已經初步完成了一次由傳統向現代的蛻變，以一種區別於傳統的形態立於世界的東方，那麼，21世紀的今天，還在“過去”徘徊的中國畫壇（這裡特指水墨畫）無疑嚴重背離了中國社會。我們不能成為背叛時代的一群人。
在20世紀初，文化藝術界對於中國畫的質疑聲已不斷，康有為認為，“中國畫學至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數筆如草，味同嚼蠟，豈復能傳後，以與今歐美日本競勝哉？（康有為：《萬木草堂藏畫目•國朝畫》，上海長興書局，1918年版，第14頁）”； 魯迅對宋代以後的中國繪畫全然感到失望，“我認為宋末以後，除了山水，實在沒有什麼繪畫（魯迅：《1935年2月4日致李樺信》，載《魯迅書信集》）” ； 徐悲鴻也説,“中國畫學之頹敗，至今日已極矣！凡世界文明理無退化，獨中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫（徐悲鴻：《中國畫改良論》，人民美術出版社，1980年版，第11頁）”。在新文化運動的革新思潮中，針對傳統繪畫的低迷，一批有識之士為中國畫的改良吶喊疾呼，美術界呈現出油畫與中國畫並行發展的軌跡。遺憾的是，我們的文化缺少了追求真理的果敢與堅定，一種偉大思想的構架與建樹往往被更眼前、更實際的目的所取而代之。中國畫壇不能停滯，不進則退。
一直以來，把革新説成文脈斷裂、説成文化藝術自身淪喪迷失，是中國繪畫界一些人士一貫之陳辭濫調。中國繪畫于現代化道路上迂迴反覆，學習進步文化羞羞答答，在自我封閉狀態下的文化自慰，使中國繪畫的現代化發展進程蒙上了悲情色彩。在20世紀初，以金城、林紓、陳衡恪等人為代表，他們堅信中國畫的藝術價值在於堅守舊有繪畫形式，以“國粹”的名義倡導國畫無新舊之論：“世間事務，皆可作新舊之論，獨于繪畫事業，無新舊之論（參見金城《畫學講義》，載《湖社月刊》第二十一冊，1929年）。藝術的價值在於創新是不爭的事實，然而不幸的是，早在20世紀初就被視為狹隘、保守、迂腐的價值觀又在21世紀迴光返照。近現代中國文化發展史，類似金城的人士並不為少數，其典型人物當屬辜鴻銘：辜鴻銘精通英、法、德、拉丁、希臘等9種語言，通曉文學、儒學、法學、工學與土木等文、理各科。他創造性地翻譯了中國“四書”中的三部——《論語》、《中庸》和《大學》，並著有《中國的牛津運動》和《中國人的精神》等書。就是他——這樣一個辜鴻銘，到了他總結中華民族的精髓是“纏足，納妾，長辮子”。
縱觀近百年發展史，中國近代化之初，在思想界以及統治者內部並沒有形成統一堅定的現代化指導思想，而是在過程中思考——走一步看一步。曾幾多時，學習現代文明是崇洋媚外。本文認為，就目前看，中國畫壇其藝術價值取向有待統一，特別是近年來在文化“輪迴”的社會大環境下，中國畫何去何從成為了亟待澄清的問題。目前，雖然在現代化中國繪畫體系探索中已經出現了思想與技法高度統一的新中國畫形式，但是，在“回歸”的大潮下其新鮮光彩卻難於在中國畫壇形成共識進而産生更大影響力。
中國畫在變革初期，是以引進現代的寫實傳統為其發展基點的，這從革新派第一代畫家的藝術主張中不難看到：“我所謂中國藝術之復興，乃完全回到自然師法造化，採取世界共同法則，……（《徐悲鴻藝術文集》（下冊），台灣藝術家出版社，1987年版，第531頁）；中國繪畫與中國文學的革新亦是從同一條起跑線上起步，但它們所走的革新之路卻大相徑庭。造成這種不同結果的原因很多，但最重要的原因是美術界對於文化認同上的反覆，對中國繪畫現代化重要性認識上的模糊，以及中國繪畫于社會的邊緣化。中國畫的現代與否和社會的發展完全脫離了關係，也導致水墨畫研究基本不在當下主流美術研究的視野之中。
|
