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誰在攝影？什麼在攝影裏？
畠山直哉(Naoya Hatakeyama)2001年在「威尼斯雙年展」(La Biennale di Venezia)日本館展出時，于記者會中發生一段小插曲，當策展人逢坂惠理子(Eriko Ousaka)介紹畠山直哉是這次的攝影家(This is the photographer)時，記者立刻問道，「那藝術家在哪裡?」(Where is the artist ?)
從確認開始
如同筆者在〈當我們重新思索靈光消逝的時代〉中論及，自1930年代後日本攝影家如何致力確定攝影家的地位、賦予攝影本身獨立繪畫之外的價值。而當我們回顧同時興起「挑釁」與觀念、極簡藝術攝影的1960年代末，也看到攝影家如中平卓馬與評論家如何在肯定攝影行為是對事物的思考與視線的組織化的同時，對觀念藝術攝影喪失攝影的「在此處」加以批判。這些歷史，賦予了日本攝影家堅固的獨立性，讓畠山直哉表示自己成長、活動在「所謂的攝影家不需假借『廣義定義的藝術家』，或狹義定義的『fine artist』之名」的時代。森山大道、蜷川實花、飯澤耕太郎(Kotaro Iizawa)等日本20世紀代表攝影家與評論家皆認為攝影家與藝術家間有明顯差異。但在21世紀，攝影家與藝術家的身形已經模煳，定義自己為一個攝影家似乎更是一種政治性的聲明，小山泰介就表示，對藝術家而言定義自己是攝影家所傳達的是一種態度，表達攝影是在他藝術創作中重要的方法，但在日本，攝影家與藝術家的定義非常不穩定，這通常還依賴觀眾對於藝術的理解與感受。不過也如東京G/P畫廊總監深井佐和子(Sawako Fukai)反思，比起攝影家的定義問題，「作品傳達了什麼?」更為重要，但在日本，觀眾的反應、批評家的認知有時還是會受頭銜與定義而左右。無論如何，儘管攝影與藝術的長久相互擴張可追溯到1960、70年代，但至今對於兩者關係的敘述或解讀依舊因觀看者的認知而有極大歧異。
筆者曾在〈無限延續攝影的最終狀態〉中探討攝影如何為了對應藝術市場與學術的需求開始擴張自己，作為攝影趨勢風向球的紐約現代美術館(MoMA)的新攝影(New Photography)展覽，也早已將攝影的定義轉為「以攝影作為基礎的作品(photographic-based work)」。攝影的定義因為當代藝術的驅使而改變，「攝影的」表現也因之多元且分化。但筆者認為這並不象徵攝影的終結，相反地，攝影的生命因而不斷延續。藝術史學家貝克(George Baker)在舊金山現代美術館(SFMOMA)研討會「攝影終結了嗎?(Is Photography Over)」中提出現在正是攝影重生的重要時刻：「攝影終結了嗎?這個問題是雙關的、被過度關注、甚至可笑的。在後現代主義與攝影的交戰中，不可否認這中間真有一種『終結感』。……我特別感興趣的是當下我們所見的最終狀態與敘述和攝影史中其他類似的敘述與時間的關係，例如：班雅明(Walter Benjamin)是在1929年股市大崩盤時預測攝影的再生，他相信攝影這個媒材在它本身工業化以來長久被遺忘的潛能將會甦醒，那個時代與背景也提供艾凡斯(Walker Evans)宣告攝影的『再現』(reappearance)。隔了一個世代後，羅蘭.巴特(Roland Barthes)重述這個媒體，就在1970年代的蕭條之際，並且是科技正往數位發展之時。今日，我們身處的環境並無不與他們相近—在歷史與經濟的蕭條、在一個新世紀的轉換中。儘管言之過早，但現在是攝影在理論與實踐上重新思考、重新教育的時刻。」
筆者認同貝克的看法，尤其當我們回顧20世紀末至近來幾年，也就是當代攝影與藝術、市場融合之最初，大多數商業畫廊與展覽中呈現大量的彩色巨型照片(大多是編導攝影(staged)，或是熟練地操作當代藝術命題)，這樣的背景，不是和史蒂格立茲(Alfred Stieglitz)開始直接攝影前的畫意攝影的環境非常相像嗎?甚至，不也正如藝評家佛律(Michael Fried)在近作《為什麼攝影從未像現在般同藝術重要》(Why Photography Matters as Art as Never Before，注6)中論到，現在當代攝影被迫去表現那些攝影與觀者間關係的命題，就如同繪畫一般嗎?參照歷史發展的軌跡，現在的我們應當期待新攝影的誕生。
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