| 相對於古代士大夫階層的標準而言，當代畫家的文化底蘊相去甚遠：古人四五歲就會開始念四書五經，稍長便修煉書法、詩詞名篇，書寫口誦，耳濡目染，皆成為思維中的定勢與生命的習慣，在這樣的情形下，其筆墨修養與傳統文化積澱豈是今人可以比肩。因此對於一個遠離傳統氛圍的當代畫家而言，如果以傳統文化、傳統筆墨的修為衡量自身，無疑會得出非常悲觀的結論。
劉牧曾經在文章中以古琴喻畫，這“古琴”不是那古琴，古琴之實物仍在，但古琴之微妙神韻已罕有知音，操琴之人亦鮮見，蓋緣于生長古琴的傳統文化土壤已經不覺轉机化為現代形態，青松明月下的悠遠琴聲已變成高樓中的搖滾，其又如之奈何？
沒有人否認京劇與古琴的衰落，其境界雖博大精深，但確實已經成為一種亟待搶救的文化遺産，政府每年都拿出資金保護、搶救、資助國粹的存世。傳統士子的精神狀態與今人完全不同，那麼，中國繪畫所依據的傳統文化標準在今天是否也應該有所變化呢？當代畫家進行創作，是在現代文化條件下的文化行為，無視現代文化的狀態，完全以傳統的標準衡量，無異於緣木求魚。
中國文化向現代形態的過渡並不是一個自然演化的過程，而是通過西方文明的入侵與內在萌發的革命所實現的，這種激烈的、衝突式的變革所帶來的後果是沉重的，“新文化運動”雖然一舉將中國文化的面貌轉化為現代狀態，但許多問題懸而未決，遺留至今。如中西體用之爭，傳統文化的斷裂與綿延等問題，一直延續到今天，西方文明體系所造就的強大生命力與文化藝術的繁榮令人欣羨，而這種欣羨與對中國傳統文化的欣羨共同導致文化的迷惘與徘徊。
劉牧在繪畫及美學思想中所體現出的核心思考是文化層面上的思考，他反思文化變遷後的藝術歸宿，在他看來，沉溺于浩如煙海的傳統文化之中，或者在西方文明的光芒中迷失，都是不可取的，我們應該建立繪畫藝術的當代形態——它屬於東方，屬於現代，是當代文化積澱下的突破與創造。
從表面看，劉牧的文化視角與“中體西用”之論有頗多相近之處，但究其實質，他事實所持為“當代形態論”，這是一種立足現實、富於建設性的論點。他能夠將文化視角轉向當代，其思考基礎源於國畫藝術兩種力量的疏離與概念的模糊狀態，中國畫藝術近代以來莫不面臨現代與傳統，西方與東方觀念的交織、衝突，而現代與傳統，西方與東方概念在衝突中逐漸模糊，其邊界已經非常混亂。
比如傳統的概念，學傳統的表像算不算傳統，傳統的精神和傳統的面貌之間有怎樣的內在關聯，傳統是一個固定、封閉的概念還是一個運動、開放的概念。再比如西方與現代的概念，西方的傳統與現代之關係如何。這些問題引發了藝術界的文化迷惘，大量缺少文化歸依的“創作”充斥了我們的視野。劉牧的貢獻在於，他將文化立足於時代，立足於當下的文化思考，這樣的思考對於畫家的創作而言，會使文化立場逐步變得明朗。這種思考的嚴肅性在於，它正視了中國傳統文化的斷裂，正視了中國當代社會文化的根本狀態，正視了中國繪畫與西方繪畫的關係。建設“當代形態”的夢想不是立足於虛幻的假設，而是植根于真實的文化狀態。劉牧進而為建構當代繪畫存在形式作出了相應的藝術探索，他從寫生、筆墨意味、丘壑觀揭示出中國當代繪畫的深層結構與文化內涵，同時以寫生、重彩系列、點彩系列作出了多樣的探索。
從更深的意義講，對中國當代藝術而言，文化立場的迷惘已經成為一種普遍的現象，藝術家的靈魂在傳統、現代、東方、西方之間遊移，如何從自身的文化底蘊與生命體驗出發，真誠地創造屬於當代的藝術形式，這是劉牧和所有當代畫家所面對的一個嚴肅的文化命題。
文化上的思考導致了藝術實踐的新實驗，新的圖式、新的筆墨構成出現了。中國當代不乏新的圖式，新的構成，但缺少有文化思考、文化底蘊的新創造。如果説中西藝術思潮的交融為中國畫創作帶來了新的創造思路，那麼，生長于當代本土文化，與傳統藝術精神一脈相承的真正創造還並不多見，單純為形式而形式的偽創造充斥了我們的視野，它們只具有實驗的意義，而不具備應有的生長性。
劉牧將繪畫素材進行新的塑造與積累，形成新的“語言庫”，創作時進行新的排列組合，這是一種類似于新《芥子園圖譜》式的創造。當一種視覺形象由最初的概括歸納成筆墨跡象，並固定下來，隨著時間的流逝，它與具體視覺形象的距離會越來越遠，最終它會成為一種符號，其與現代人的視覺感受相去日遠。劉牧正是在這個意義上，將當代存在形式的建立作為己任，他從寫生出發，以當代的視角創造新的筆墨語言體系。
劉牧把當代文化的歸依立足於當代人的視覺形象，這是非常有意味的，他的重彩、點彩系列在眾多無繪畫經驗的人那裏得到普遍的呼應與認同，這反映了他筆墨形象的時代基礎。擺在他面前的課題是，如何在新的視角下，把中國繪畫的筆墨意味發揮到更高的極致，這也是當代中國畫面臨的重大課題。
當劉牧意識到傳統符號與傳統本身的分野時，這種努力就已經開始了，他把色彩、構成作為建構新的繪畫體系的主要突破口，力圖在其中傳達富有內涵的筆墨意味，而且形成了完整的理論體系。田黎明在《看劉牧的山水畫有感》中也談到了劉牧的這種貢獻，他認為：劉牧的山水畫有二個創造點：他已經從一個想像山水形態中走向了高遠的山水空間；他把傳統的墨點改造為以色彩為主的點。尤其是劉牧把傳統山水的墨點轉換為色彩來表現家園山水，這樣就出現了劉牧的山水家園圖景，也正是從傳統中再發現和再創造，使劉牧的山水畫從二點突破而構造出他的山水氣象。
這種氣象為中國山水畫增添了新的因素，傳達出一種新的、大有前途的繪畫可能。劉牧對繪畫空間的拓展是具有明顯的時代特徵的，他早期受到衛星雲圖的啟示，那種鳥瞰式的視覺感受是古人難以體會的，在這種思考下，平面式的構成出現了，況且，他構成的方式又是使用傳統水墨畫中並不常用的強烈色彩，這無疑打破了傳統中國畫的既有符號。這種符號的困難是，如果缺少必要的訓練或解釋，許多讀者會對符號的會意産生理解上的困難，如禪之三重境界，見山不是山，如何使符號的表達更加精粹、更具有當代視覺的普遍意義，回到樸素的“見山還是山”的狀態，是一個很重要的課題，從重彩系列到點彩系列，能明顯感受到劉牧的這種努力。
劉牧山水最重要的貢獻是，山水深刻介入了人的生活體驗，表達了生命的困境與超越，當山水畫創作日益成為一種怡情、休閒之體操時，劉牧將自己的現實精神狀態淋漓地呈示于宣紙之上，生命的陰鬱、欣喜、徹悟都在水墨中有所歸依，山水畫的圖式改變了，精神卻得以復活。山水畫的意境得到了真正意義上的拓寬，情感的融會使他的創作與當下大量的形式實驗有了根本的區別。山水畫只有介入人的精神境界，才可能有新的創造，才能避免怡情式的弄花悅目與機械的摹倣複製。
劉牧的“筆墨意味説”適時提了出來，色彩與水墨的“點、線”依然是構成畫面的基本元素，但元素本身已經在試圖恢復其內在的抒情表意功能，情感的蘊籍被賦予抽象的色點與墨點。與中國水墨不同，西畫的構成元素缺乏獨立的表意性，劉牧在創造初期進行的重彩實驗，仍處在一種“構成”的思考，元素的排列組合依心性而呈現出不同的藝術圖式，所以，“筆墨意味”的提出，並不僅在於技巧上的實踐意義，它的根本內涵在於，劉牧從此進入了發揮中國繪畫筆墨抒情表意功能的自覺狀態，將元素本身賦予情感內涵與藝術生命。至此，他對中國山水畫當代形態的構築臻于完善。正是在這個意義上，稱其為中國當代繪畫道路的一種範本，從實踐與美學的角度衡量，都不為過。
|
