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展覽策劃作為中國當代藝術生態系統的一個環節，馮博一經歷了中國當代藝術“野生”於民間的艱難生存、官方體制漸趨接納，以及當下資本運作和體制頻繁互動、藝術市場喧囂起伏的不同階段。在此過程中，各自面臨的境遇、問題是什麼?他做出的判斷、選擇與實踐又是怎樣的?有意思的是，在獨立性普遍被擔憂、被質疑的中國當代藝術界，馮博一絲毫也不顯得沮喪，他以其獨有的疏離、清醒、樂觀、靈活的態度和方式忙活著手中的一項項“活計”。在他大病初愈的一個陰冷下午，我們來到他位於京郊的住所，在他那招牌式的爽朗笑聲中，有了下面一番對話。簡短倉促的對話可能無法涉及更為深廣的問題，但或許從中多少可以折射出中國當代藝術獨立策展的某種處境。
策展痕跡的追溯
記者：有人稱您是“土生土長的中國獨立策展人”，您應該最為真切地體味到在中國從事策展的境況與現實問題，我們非常希望您能夠分階段結合典型個例談一談相關情況。首先，我們想問的是，您從事策展工作是從什麼時候開始的?
馮博一(以下簡稱“馮”)：呵呵，我是“土鱉”策展人，不是“海龜”策展人。嚴格意義上説，我參與策劃的第一個展覽是1993年的“世紀末中國畫人物畫展”。這個展覽與我當時在中國美協的工作有關，雖然沒有特別明確的策展人身份，但具有策展人策劃的概念。
在此之後就是《黑皮書》的編輯了。1993年徐冰做了《文化動物》，這是他出國之後第一次回到北京做這樣一個展示，艾未未也從美國回國定居，加上當時的氛圍比較沉寂，年輕的前衛藝術家也沒有什麼機會。那個時候老栗推崇“政治波普”與“玩世現實主義”，並和張頌仁在香港舉辦了“後89中國當代藝術”展覽，應該算是前衛圈子裏面比較主流的方面，參與的人挺多，影響也很大，算是第一次把中國當代藝術推向了世界，同時也推向了國際藝術市場，這是展覽非常有價值和意義之處。但還有一些年輕的且名不見經傳的藝術家不被納入其中，他們的作品同樣具有很強的實驗性和原始爆發力，且使用多媒介的方式較多，但他們既沒有展覽機會，更不被認可。徐冰、艾未未、曾小俊三個人開始準備編一本書，也就是《黑皮書》，徐冰推薦我做執行編輯。我也自此開始了往“民間”空間的轉型，算是正式介入到當代藝術圈了。《黑皮書》作為一本前衛藝術文獻集，今天看來，它具備了紙上展覽的一些特性，也體現出了紙上展覽策劃的一些理念。在《黑皮書》上登載的藝術家後來絕大多數都功成名就了。
真正獨立地開始做展覽，就我個人而言，要算是1998年初的“生存痕跡”展，這個展覽從1997年就開始籌備，1998年1月2日正式展出，可以算是我從事獨立策展工作的肇始。
記者：您策劃“生存痕跡”展是基於什麼原因，具體情況如何?
馮：1997到1998年初，中國前衛藝術還是屬於地下、半地下的狀態，前衛藝術的展示處於畫廊、民營美術館等機構還沒建立，官方美術館不接納的處境。雖然當時國際上也有不少中國當代藝術的展覽，但從大的範圍來説，一方面，西方世界仍延續了冷戰的思維模式，將中國前衛藝術作為一種“持不同政見者”來看待;另一方面，也造成了中國藝術家不斷迎合西方策展人的想法和趣味來從事創作的現象。因此真正帶有中國本土性質的、符合當時中國的社會環境並與之發生關係的展覽並不是很多，基於此，我當時極力想在一個合適的場合中做這樣一個與中國藝術家的生存狀態有關係的展覽，這是策劃“生存痕跡”展覽的出發點。
當時“生存痕跡”的展出條件、經費都是很困難的，展出地點是在北京城鄉結合部的一個工廠倉庫。這種場地的選擇與同一時期西方前衛藝術所追求的“排斥美術館化”有一點相似，但出發點卻不同，當時西方是故意選擇非展覽空間來做展覽，而我們選擇這樣是一個非展覽場地是因為中國缺乏接納前衛藝術展覽的機制。
在“生存痕跡”中，我強調的是“就地創作，就地展示”，強調藝術家的作品和展覽環境、文化環境之間的關係，也就是説藝術家的作品要和20世紀90年代末期的社會環境、文化環境發生聯繫，這是比較宏觀的説法;具體而言就是展覽作品要和展覽周圍的物理、社會空間發生關係。試圖將這一非正式的、非公開的場地有機地轉化為實驗藝術創作與展示的空間。通過城市與鄉村的結合部，從地理概念的都市轉移到鄉村，從文化概念的中心轉移至邊緣。這既是當時中國當代實驗藝術生存環境和現有狀態的真實寫照，又是對中國當代實驗藝術家“就地創作”工作方式的某種認同與利用。而這種轉移或轉化也恰恰對應了中國當代社會可持續性發展及人們觀念上處在一種急劇轉型的變化狀態——多种經濟成份的共存及其造成不同生活方式的並列，導致的中國社會價值標準和價值取向的多樣化。場地的有限選擇和利用，使參展藝術家的創作與周邊地理的、人文的環境形成轉化並達到相對協調、默契的對話關係，即游離于中心的城市之外，以邊緣化的立場進行本土性的“就地創作”。顧德鑫的作品就是直接和現實地域空間發生關係的典型個案。當時展覽的倉庫旁就是屠宰場，他買了200多公斤的豬腦子在臺子上擺放整齊，又在開幕當天買了兩桶豬血倒在豬腦子上，也算是就地取材了，相對於放置到任何空間都可以進行的作品而言，我還是比較強調作品和地域發生關係。比如宋冬在倉庫食堂的“漬酸菜”、邱志傑的“考古”、蔡青的“種錢”、尹秀珍的“埋鞋”等等，都與展覽主題緊密扣聯。現在想起來仍很有意思，儘管條件很差，又沒有經費，但是這個展覽具有原始的衝動力，並且外界的反應也挺好。當年巫鴻先生考察中國當代藝術，選擇從展覽的角度來切入，也把我的這個展覽作為一個個案來分析。現在也有人説：“馮博一做這麼多展覽，其實最好的，還是‘生存痕跡’。”呵呵。
記者：2000年以來，哪些展覽對於您而言是有著標誌性意義的?比如，有人説你和艾未未策劃的“不合作方式”展表明瞭對主流的不合作態度;而2002年您參與策劃首屆廣州三年展則標誌您和體制合作的開始。當然還有其他的展覽，比如“左手與右手——中、德當代藝術聯展”等，這些也是為外界所經常道及的。您在參與這些展覽策劃的時候面臨的問題是什麼?
馮：我不認為“不合作方式”算是我的一個標誌性展覽。1994年做完《黑皮書》後，因為有一些矛盾和誤會，《白皮書》和《灰皮書》，我和徐冰就沒參與，也一直沒和艾未未合作。2000年我在《美術同盟》任職時，艾未未開始找我説想做一個展覽。正好那時候侯瀚如在做“上海雙年展”，這個展覽是一個挺標誌性的展覽——中國官方的美術館第一次接納展示中國前衛藝術和國際上的前衛藝術。而“不合作方式”的提出，是指既不和“官方”合作，也不和“西方”主流合作，強調藝術的獨立性、自主性和與主流的疏離立場與姿態。英文叫“Fuck Off”，有點不屑、蔑視的意思，翻譯得文雅一點就是“玩兒去吧”!
當時這個展覽的題目、基本想法都是艾未未的，畫冊的前言是我起草的，艾未未做了修改。所以那個展覽我只能説是參與了，但不能算我的。現在回過頭來看，這個展覽強調的是中國當代藝術、藝術家如何自由獨立的問題。
事實上2000年“上海雙年展”期間，有二三十個週邊展，但是最具影響力的還是“不合作方式”。“不合作方式”有40多個藝術家參加，引起最多議論的是朱昱的吃死嬰，比較驚悚。
艾未未、徐冰有一個共同特點，他們特別敏銳，知道什麼時候該做什麼。比如《黑皮書》的編輯出版等。艾未未在2000年提出“不合作方式”也是這樣恰到好處。這也是為什麼大家覺得“不合作方式”這個展覽重要，因為這個概念切入的時機和本身的內涵有價值、有意義。
之後我接著就是和巫鴻、黃專、王璜生做“廣州三年展”。首屆“廣州三年展”是巫鴻的策展概念，我屬於具體執行者。如果説還有什麼標誌展覽就是2002~2003年，我在798東京畫廊做的開業展——“北京浮世繪”，那時798也逐漸起來了，這是國外的畫廊第一次入駐798，也是我獨立策劃的在798第一個規模比較大的當代藝術展。
再一個就是“左右與右手”，當時也是沒錢，我拉了4萬塊錢現金的贊助，是一個重慶的搞雕塑的藝術家贊助的;沒錢印畫冊，出了一個又像海報又像簡介的東西，也是我一個朋友贊助的;德國藝術家方面的經費主要是朱金石幫助聯繫的。
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