| 文/何桂彥
義大利批評家奧裏瓦曾説過，批評家應是藝術家陣營裏的敵人。當然，奧裏瓦的意思並不是説批評家要與藝術家成為真正的仇敵，而是説批評家應保持批評的獨立性。實際上，近年來藝術界對當代批評多有詬病，指責最多的就是批評無法保持自身的獨立性。不過，就批評的失語而言，原因似乎很多，既包括批評家自身的個人原因，如是否有敏銳的洞察力，是否有藝術史的背景、是否有自身的批評方法論……，也與中國的藝術——文化——市場環境密切相關，例如批評機制並不完善、藝術批評與藝術市場無法保存必要的距離，等等。這些原因似乎都可以導致當代美術批評的失語。
歷史地看，批評的失語不僅與批評家在不同階段所扮演的角色的轉變有關，而且與中國當代藝術整個文化生態的改變息息相連。中國當代美術批評起步于80年代初，與“新潮美術”一起成長。此一時期，美術批評家和藝術家大多是同一戰壕裏的戰友，他們身處同樣的困境，有著共同的追求：反抗一元化的藝術體制，渴望現代藝術，追求文化、思想上的啟蒙。於是，批評家積極地參與到當時的現代藝術運動中：組織藝術團體，策劃展覽，召開各種學術研討會、彙報會，如“珠海會議”、“黃山會議”等。客觀地説，“新潮美術”的輝煌是離不開當時那批批評家所做出的積極努力的。但實際上，那時的美術批評已潛伏著許多危機，如批評的權重性、批評家的圈子化、江湖化，以及批評缺乏藝術史和藝術理論的支撐等等。進入90年代後，這些問題開始慢慢顯現出來。
1989年的現代藝術展標誌著“新潮”美術走向了衰落，同時也意味著當代藝術批評結束了自己的黃金時期。1992年，伴隨著鄧小平“南巡講話”所形成的開放性文化情景，中國當代藝術走出了沉潛狀態，不過，伴隨著“新生代”、“政治波普”與“玩世現實主義”的出現，當代批評的話語方式已發生了本質性的變化。而且，“新潮”時期所形成的批評格局早已分化，原有的批評陣營分崩離析。一部分批評家出國了，有的選擇留學，有的定居海外；一部分進入體制，如大學（包括美術學院）或國家相應的美術創作、科研機構；一部分為非官方的藝術機構工作。儘管批評家們所從事的工作與美術創作仍有直接或間接的聯繫，但是由於各自屬於不同的陣營，因而也決定了他們在從事美術批評時，所持的批評立場，採用的批評方法，掌握的批評標準，想達到的批評目的將不盡相同。總體來看，一個明顯的變化是，80年代那種精英主義的、宣言式的、宏大敘事的批評被個人化的、微觀化的寫作所取代。而且，批評所依賴的如前衛 vs.保守、邊緣vs.主流、精英vs.大眾、現代主義vs.現實主義的藝術邏輯，已被新的批評語境所代替。和80年代比較起來，當代藝術在90年代除了要強調自身的反叛性外，還面臨著全球化而來的後殖民思潮的侵蝕，以及大眾文化、消費文化的多重衝擊。而且，藝術與市場、全球化背景下的中國文化身份、前衛藝術的生存策略、國際展覽體制等諸多的問題都需要當代批評及時的做出反應。正是在這樣的語境下，與全球化相關的後殖民問題、“中國經驗”、“西方中心主義”，與大眾與消費相連的“媚俗”、“波普”，與藝術市場與展覽相關的“市場機制”、“國際規則”等變成了新的批評話語或學術論題。而它們又大多圍繞著本土化vs.全球化、東方vs.西方、文化保守主義vs.後殖民等文化邏輯展開。儘管90年代的批評仍然十分活躍，但一個不能忽略的現象是，當代批評再以無法擁有像80年代那樣的話語權力。話語權力首先消解于批評家的分野。其次，90年代為主導的消費社會，以及在實用主義與犬儒主義盛行的情況下，再以無法為文化理想主義提供依存的土壤，與此同時，80年代那種具有“整一性”的啟蒙文化或現代文化開始面臨著被各種碎片化的文化所解構的危機，在這種情況下，當代批評將喪失在“新潮”時期所具有的運動意識與學術上的號召力。
2000年以來，當代藝術耐以依存的社會文化生態又發生了更大的變化，這也必將對當代批評産生影響。從外部文化生態來看，幾個變化值得關注：1、“當代藝術”的內涵與外延均有了質的轉變。在80、90年代，當代藝術的內涵及其文化取向是它的前衛與反叛性。但是，90年代末期以來，當代藝術的前衛性、反叛性便遭到了各種機會主義、犬儒主義、功利主義的剝落與吞噬。今天的當代藝術在“政治正確”的訴求中，正在日益丟掉自己的本質，喪失自身最為基本的文化批判立場。2、展覽體制和外部生存環境發生了巨大的轉變，即雙年展、藝術博覽會、各級美術館等機制的逐漸成熟；3、從2004年以來，尤其是以2006年為標誌，當代藝術進入了全面市場化的階段。4、2007年以來，政府部分藝術機構加速了收編和接納當代藝術的進程，並力圖將當代藝術與國家文化發展戰略結合起來予以推廣。和80年代的最大區別是，2000以後的當代批評無法給人留下一個清晰的印象，更不能找到相對一致的文化立場與批評意識。批評似乎已被資本所支配，被政治話語所控制，被機構所操控。在沒有批評機制保障的情況下，批評家不得不依附於機構，受制于資本，屈服於意識形態，在這種情況下，批評家是無法真正“獨立”的，他們不是作為策展人，就是成為畫廊的經營者，或者變成藝術品經紀人。
不難看出，和80年代相比，今天中國當代藝術的整體文化生態已發生了根本性的變化，因此，將批評“失語”的責任完全歸咎於批評家是有失偏頗的。當然，這也並不意味著，批評界就不應該反思批評自身面臨的問題。正如前文所言，80年代批評中存在的權重性與圈子化問題，90年代批評中過於倚重西方的後現代批評話語，以及2000年以來批評的功利化、市場化等等，這些問題並沒有得到有效的解決。事實上，就批評界內部而言，在一些基本的問題上也並沒有達成共識，如什麼是當代批評？當代批評的話語方式與價值尺度是什麼？什麼是當代批評的問題意識，它與藝術史、藝術理論應保持怎樣的關係？當代批評是否應形成自身的學術共同體和學科意識。2011年11月，幾位藝術批評家在蕪湖清談，“提倡藝術批評低碳化”，並形成了《蕪湖宣言》。應該説，《蕪湖宣言》表達了部分批評家的良好願望，但從內容上看，它們仍停留在批評工具論或批評實踐的層面，無法觸及到當代批評面臨的危機，也無法有效的回應批評“失語”的問題。就個人來看，要真正解決批評“失語”，我們就需要重視方法論的建設，建構當代批評的學科意識，更重要的是，批評界應形成自身的學術共同體，應堅持和守護基本的當代批評的價值尺度。
方法論的缺失一直是中國批評界急需解決的問題。所謂的方法，是要求批評家在進行批評實踐時，他們所採用的研究方式不僅要有一種獨立的、系統的批評理論作為支撐，而且要有一種獨特的、自由的研究視角。而方法論則以藝術史和藝術理論為依託，以批評實踐為存在的方式，以大膽的求證為手段，以開闢新的批評課題為目的。討論批評的方法論實質也是在討論批評的標準問題，儘管方法論和批評標準並不是同一回事。然而，方法論的缺失必將導致批評標準的混亂，後果之一便是將批評庸俗化、功利化——這恰恰是中國當代批評界的現狀。
當然，方法論並不是那種簡單地“以理論去套作品”的手法，而是指建立在藝術理論上的、一種有學理背景和獨特批評視角的批評方法。以馬奈的《奧林匹亞》為例，在文學家左拉看來，它是一幅傑作，也是一幅真正意義上的現代繪畫，因為純粹的語言性表達恰好是對傳統繪畫那種文學化的、宗教化方式的超越。相反，在當時官方批評家的眼中，《奧林匹亞》一畫則是低級、下流和色情化的作品。顯然，這種截然不同的批評觀點主要是由於批評家所持的批評立場和採用的批評方法是相異的。前者的立場是前衛的，後者卻是官方的；前者所持的是一種現代藝術的批評方法、後者採用的是一種官方沙龍的評判標準。即使是同一幅畫，如果我們採用女性主義的研究方法來解讀，我們不難發現，畫面中心的“奧林匹亞”實際上是處於一種男性觀眾的“凝視”中，她的出現僅僅是一種“它者”的存在，正是這種“缺席的主體性”使她成為了滿足男性“慾望消費”的對象。不難看出，由於批評方法的相異，批評家的結論自然有所不同。當然，主張方法論並不就意味著批評家可以任意的選擇和使用不同的批評方法。在這裡還存在一個問題，即任何的方法都不是萬能的，所謂成功的批評方法是指批評家所採用的方法與他研究的對象能有機地結合起來，同時，我們衡量一個方法有效的標準不在於你所採用的方法是最前沿或是傳統的，而是看你採用的方法是否能推導出一個全新的結論，而這個結論又能引發人們的思考，並且對美術批評的發展有著積極的推動作用。
另一個重要的任務是，當代美術批評應建構自身的學科邊界與學派意識。我們可以達成共識的是，只有進入學科化的階段後，當代批評的價值與學術成果才能真正得以結晶化，才能在譜係學的意義上呈現當代批評的觀念是如何衍生與嬗變的。而一旦從批評觀念嬗變的角度入手，我們就能夠找到一種更為清晰的、歷時性的，理解與闡釋當代藝術的角度。20世紀60年代初，美國藝術界率先將批評學科化，那就是將格林伯格的形式主義分析與現代主義批評作為一種遺産保留了下來。在不到十年的時間裏，美國的藝術學院，也包括一些綜合性的大學，均開設了與當代批評或文化批評相關的課程。簡單地説，所謂的學科化，就是要確定當代批評的研究範圍、研究對象、研究方法，以及它的學理基礎、知識結構與學科邊界等，同時也包括批評闡釋與文本寫作。雖然中國當代藝術已有三十多年的發展歷程，但迄今為止，只有極少數的中國藝術學院或大學開設了與當代批評相關的課程。很顯然，學科化的缺失將阻礙當代批評進一步的發展。
顧名思義，“學派”特指一個由哲學家、藝術家或作家組成的學術群體，其思想、作品和風格顯示出相同的淵源和影響。對於美術批評來講，學派可以以研究的對象和研究所持的理論體系來進行進一步的劃分。如在西方的批評學派中，像我們熟悉的伯明翰學派、芝加哥學派……便是以研究對象來形成自己的批評傳統的；像法蘭克福學派、新馬克思主義、後結構主義……更多的是以一脈相承的批評方法來建構自身的理論體系的。事實上，20世紀70年代，以福柯、德里達、巴塔耶為代表的哲學家形成了後現代主義的批評範式，即追求一種獨立的、哲學化的、文本化的寫作。此時，文本是完全自律的，但意義卻是開放的，它不僅可以與藝術創作完全分離，而且同樣形成了自身的學派。當然，這種區分並不是絕對化的，這就像本雅明研究“機械複製時代的藝術品”，阿多諾執著于對現代藝術美學理論的研究，而哈貝馬斯則側重於對“現代性”的研究一樣，儘管他們的研究對象不盡相同，但由於他們整個理論體系有著本質的同一性，因此也不妨礙他們共同屬於法蘭克福學派。
然而，中國還沒有真正獨立的批評學派。我們和西方的不同在於，藝術界並不以學派的方式來對批評家進行劃分。我們習慣的方式大致有兩種。一種以具體的藝術領域為劃分的依據。例如，就油畫、國畫、雕塑和觀念藝術等不同的領域來説，某某批評家如水天中是油畫領域的批評家，孫振華是雕塑領域的批評家，皮道堅是水墨領域的批評家，廖雯是女性藝術領域的批評家……。當然，這種以研究領域裏來區分批評家的方式肯定是科學的，甚至可以説，中國未來美術批評便會朝著這種專業化的領域方向發展。所謂全能式的批評家是不存在的。並且，未來的美術批評會對批評家提出更高的要求，即批評家不僅是某一個領域的批評者，而且他也是這一研究領域的專家。但是，在這裡，有人也會産生疑問，上文提到的批評家不是也在其他領域從事批評活動嗎？問題的關鍵正在於，由於批評家從事批評的領域過寬，這在一定程度上為批評家建立自身完整的理論體系造成了困難，而且這也阻礙了批評家在同一個批評領域保持自身學術的先鋒性，更重要的是很難形成自己的學派意識。同時，另一種劃分批評家的方式是，以批評家提出的某一種藝術概念來進行區分，如“生命流”是批評家易英提出的，“理性繪畫”是批評家高名潞提出的，“中國經驗”是批評家王林提出的，“政治波普”是批評家栗憲庭提出的……。這些以某種相似的風格、形式、主題或某種共同的審美取向來形成的藝術概念肯定有著很強的學術性。但是，這裡也存在問題，即這些不同的概念並不能保存自我再生的能力，換言之，當這些概念被批評家總結出來時，它們也就失去了意義。因為它們並沒有在批評家其後的批評體系中進行有效的延續，或者説沒有形成一個有機的理論系統。尤其是近年來，“命名”成為了批評家話語權力生效的主要方式之一，如像“卡通一代”、“70後、80後”等概念的提出便是最好的例證。和前面的藝術概念相比，這些新命名更多是出於藝術市場的考慮，並不具有嚴肅的學術性。因此，從上述兩個方面看，正是由於中國的批評家沒有專業化的研究領域（相對西方批評界而言），正是由於大部分的批評家沒有形成一個獨立的、完備的批評系統，所以，中國美術批評並不能在短期內解決“批評學派”的問題。
我們會發現，在三十多年的發展過程中，中國當代批評的外部文化環境，批評的話語與批評標準，批評家的主體身份等均已發生了明顯的變化。而批評的“失語”一方面在於缺乏相應的批評機制，另一方面在於批評界需要針對當代藝術不同階段的發展做出及時的回應，並從批評內部解決自身面臨的問題。個人的看法是，中國當代美術批評的重建首先需要建立在批評家有自己的方法論上。方法論是提高批評品質和保持學術獨立的關鍵，也是建立批評標準和新範式的基石。但是，如果沒有藝術理論和藝術史的背景，批評家自然不會有自己的方法論；如果沒有方法論為批評提供保障，批評的學派意識也將無從談起；如果中國批評界沒有自己的批評學派和批評標準，尤其是向學科化方向發展，我們既不能形成批評的學術共同體，也無力與西方批評界抗衡，那麼，最終的結果真會導致批評的徹底失語。美術批評如此，美術理論研究也如此。
2006年9月于中央美術學院，第一稿；2011年12月30日于望京東園，第二稿。
（本文電子版中省略了註釋）
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