| 《博物館懷疑論——公共美術館的藝術展覽史》的作者大衛·卡裏爾教授是當代美國著名的藝術理論家，現為西部保留地大學和克利夫蘭美術學院教授。作為阿瑟丹托的高徒，卡裏爾在審視藝術史的同時，尤其重視對藝術寫作史“書寫史”的反思。目前，其視野又轉向了藝術博物館哲學領域。
《博物館懷疑論——公共美術館的藝術展覽史》的作者大衛·卡裏爾教授是當代美國著名的藝術理論家，現為西部保留地大學和克利夫蘭美術學院教授。作為阿瑟丹托的高徒，卡裏爾在審視藝術史的同時，尤其重視對藝術寫作史“書寫史”的反思。目前，其視野又轉向了藝術博物館哲學領域。這本著作正是他這幾年藝術博物館哲學領域的成果，本書作者在傳達當代國際上有關藝術博物館研究的最新思想的同時，也展開了自己視野廣闊而又催人深思的理論探索，既深入討論了大型的博物館，也精湛分析了私人的收藏館。為人們進一步思考當代藝術博物館提供了新的啟示。本文旨在閱讀體會全書後，將自己的一些對於藝術博物館的興起與終結的這一個過程簡單梳理，並陳述自己的一些陋見。
對於國內的民眾來説，藝術博物館是一個比較遙遠的概念。雖然我們能看到的大部分公共博物館都是免費對於公眾開放的，裏面的展品在市場上的價格不菲，而且也相對提供一個較為舒適的環境供人休息。然而公眾對於藝術博物館的熱情卻並不很高，本人在十一假期的時候參觀廣州藝術博物院和廣州美術學院的美術館，裏面的遊人卻少得可憐。當時使我疑惑的是，為什麼會有藝術博物館？一座耗資巨大的建築裏面放著一些並不能讓人理解的東西，孤傲地佔據在喧囂城市而有恃無恐。
想到公共藝術博物館的前身，就有可能想到Kunst(藝術館)和Wunderkammer（珍寶館）。一些引人好奇物品或者是藝術作品被人收集並且小範圍的展示出來，用以炫耀財富或記憶體有政治蘊含。然而正如我們認為中國古代的金石學並不是現代考古學的前身一般，我們並不能把這些藝術館和珍寶館當成是藝術博物館的先祖。公共藝術博物館的誕生於藝術史學科的興起、新的美學理論以及民主的發展等有著密切的相關。18世紀的理性讓博物館繼承了前代人分類的觀念，現代科學的變成了進步與強權的保障。啟蒙思想家們奪取了神職人員把持的知識學問後，主張一切知識——不分道德、政治的、歷史的——都應具有科學性。每一門知識都是可以系統化條理化的。藝術史便在這種情況下興起。還有康得、黑格爾對於美學理論的影響，加之各大革命後民主的意識得到了政治的保證，公共藝術館才得以出現。博物館的出現有其獨特的理論支援，而非之前珍寶館的自然延續，我們可以説博物館在斷裂中形成的，是和現代主義聯繫在一起的。當然，對於當今的後現代主義來説，“現代”也就成了一個舊的值得批判的概念了，這裡在後文中將會提到。
受米歇爾·福柯的啟發博物館懷疑論者認為，藝術在博物館出現之前並不存在。在18世紀之前還沒有一種“為藝術而藝術”的思潮對人們有所影響。在康得看來，我們隊藝術品的態度首先體現在他所謂的無功利性。眾所週知，杜桑《泉》，整個外觀就是一個男用小便器——在它成為一件藝術品，從而超過類似男用小便器這種單純的實物並具有更進一步的性質之前，它曾是男用小便器。我們該深深去理解作者多次所論述的奧維德《變形記》的內涵，理查德·奧爾海姆寫道：“從奧維德《變形記》裏獲得的最重要寓意就是，如果人們可以想像有那種事人的動物以及不像人的動物，那麼它們都必須——也就是説，的想像它們——始終都是人，或本質上始終是動物。” 他的話語裏對於我們的啟發就是，藝術品具有兩重性。它既是物質的，又是哲學的。許多藝術品對於其本質來説，是一件具有功用的實際製成品，許多古代的雕塑和繪畫是用於宗教儀式的。在這種變形中，我們需要對藝術品進行闡釋，因為藝術本身是一種氣存在有賴於理論的物質。
一件藝術品的存在是需要闡釋的，不然它就只能是一件物品。闡釋的功能就是：從決定物質對象的那些性質和部分會被當做作品的成分並在作品中具有重要意義的角度來説把藝術品強加與物質對象上。任何藝術品事實上已經脫離了它原來的情境，要想得知它想要表達的意涵就需要通過闡釋，來建立現在與過去的聯繫。然而何種闡釋是正確的，這確實是一個值得深思的問題。
藝術品需要闡釋，展示藝術品的博物館也是如此。我們可以將博物館看作整體的藝術品加以闡釋。E·M·福斯特的小説《看得見風景的房間》，這個名字就很有意味，它承認一般的房間時看不見風景的，那看的見風景的房間就有其獨特的視角。我覺得藝術館就是這樣一個可以看見風景的房間，通過博物館我們可以觀察到藝術的風景。此時的藝術博物館不只是一個能容納物品的空間，而更像是儀式的祭壇。當我們進入藝術博物館的時候，我們就好像從生活的空間提高進入了脫離了生活的藝術世界裏面。博物館的設計體現了設計者的藝術理念，每一次布展不僅是更換藝術品，對於博物館本身的情境改變也是帶著思考性的。這些哲學的內涵，需要我們進行闡釋才能得出其中藝術的真諦。藝術品的順序、分佈、懸挂或定位，甚至照明和墻的顏色等，簡而言之，它們的陳列方式，乃是它們得以表現某種東西的基本前提。博物館的布展是引發不同闡釋的關鍵，由布展我們要去試圖闡釋出布展者的藝術涵義。不過國內的大部分藝術博物館並沒有此類的關注，很多時候只是變成了一個陳列室。
對於博物館的功用，我認為首先藝術博物館旨在通過審美享受、科學研究或者世紀使用而促成對藝術作品的體驗。不管是無序的序列還是歷史的序列，將眾多藝術品匯聚到一起展示出來，有利於藝術的欣賞。人們在此得到美學的熏陶，對於藝術探討和藝術史的討論都有促進作用。還有就是博物館是展示民族性的地方，體現收藏文化的力量。藝術博物館是一種非常鮮明的政治和社會史的産物，往往會成為一個國家的機構。自從民族主義發展構造了現代國家的意識，那麼這個意識就需要諸如博物館之類的機構來展示。這樣的方式在中國也是非常容易看到的，在博物館裏陳列的物品，旨在證明一個國家的文化燦爛，激起觀眾的好奇心與愛國心。這就是博物館教育功能的一個體現了。所以在普通人看來是沒有必須的巨大博物館才可以安然存在。
對於博物館的懷疑理論正是這本書的內核。博物館懷疑論者認為藝術毀於博物館中。古代的藝術給予現代和過去一個可以聯繫的紐帶，然而一旦將這些藝術品放入博物館，那麼藝術品失去了它所在的情境。在文化實踐與物化對象的關聯不復存在時，那麼藝術品就死了。一具古代留下的青銅器，是當時禮制生活的一部分，沒有能能夠在不了解當時這種禮制生活的情況下了解這一切。這樣的藝術品在脫離了其創造時相關聯的生活方式後就是去了功能，這些失去功能的物品這能成為一種審美對象了，而博物館所保留的也就是這種實物，我們可以激進地説博物館不過就是藝術的墳墓。
博物館懷疑論者還認為由資産階級創建於18世紀中葉的近代藝術博物館表達的是這一階級的支配性地位。然而在19世紀60年代後，相對主義的回潮讓懷疑主義興起。一個多元文化的社會排斥著主體的思想。原先由資産階級精英們創造的各門科學和學科遭到懷疑，真理變得飄渺。儘管博物館如今努力吸引所有的人，但它依然是精英主義著的機構。博物館為公眾開放，卻不受公眾誘導，由上層來確定和支配。藝術史作為一種學科，假設沒有受過藝術史熏陶的人在面對一副藝術作品的時候根本無法知道其中內涵，自然而然地拉開了其中的距離。而作為精英操控著藝術史的闡釋，正如教會控制著《聖經》的解釋，剝離了大眾對於藝術自身可以被承認的體驗。博物館就像某些歐洲民主國家的君主立憲制政體一樣，是從舊王朝時期留下來的，而在多元文化的當今，它的終結即將到來。
也有博物館開始自我解救這種命運。人們開始擔心古根海姆博物館館長托馬斯·克倫斯正在將博物館帶上商業電視臺的路子，把精英文化降低為披著後現代民粹主義外衣的最低公分母。這樣好像百家講壇，將學術像評書的方式展示出來以博得關注的形式只是將自己自我閹割。精英藝術需要變得讓大眾可以接受嗎？有人鼓動藝術史應該放棄對過去的重構，而把自身與流行的視覺文化聯合起來。他們真是的主張其實是：一切藝術接近當代藝術的境遇。因為已經很難去重構過去，很難再去將過去的情境還原，那麼乾脆否定掉藝術與歷史的聯繫。這樣的做法只會讓精英的變得庸俗，在時間的洗刷過程中失去掉自我的價值。
舊的終結以為著新的開始，新的開始又必脫胎于舊的終結。60年代以後“轉向”一次在西方學界頗為流行。其“轉向”大概與這裡的“變型”相似，大有宣判終結之嫌。施本格勒《西方的沒落》一齣現，就被看成是極端悲劇主義的著作，這在某種程度上是由於他使用的生物學隱喻，這些隱喻需要他的每一種文明經歷自身青春、成熟、衰落、的一個週期。我們的藝術已經是衰老得生命形式了。黑格爾在其《藝術哲學》中寫道，“藝術只能作為消遣和娛樂，或是用在美化我們的環境、吧生活提高的外觀印在我們生活的外咋條件上，或是用在由裝飾強調的其他題材上。”藝術喪失了它真正真理和生命，它被放逐到我們的理念世界，不再能保持它以前的必要性和它在現實中的優越地位。那麼既然藝術將會終結，藝術節的制度——畫廊、收藏家、展覽會、報刊——給予歷史，它們將會逐漸消失。我們的藝術博物館也將會逐漸消失，亦或是是一種“轉型”，然而會轉變成為什麼樣，我並不可知。但仍舊帶著一種烏托邦的熱情來期待。
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