| 黑暗而漫長的中世紀之後，歐洲的文藝復興時期見證了人性的回歸，而文藝復興早期的義大利同樣引領了歐洲個人肖像畫的第一波偉大浪潮。正在紐約大都會博物館舉辦的“文藝復興時期的肖像：從多納泰羅到貝利尼”展覽向世人呈現了15世紀義大利繪畫和雕塑大師如何花費一整個世紀的時間，讓畫中的人物轉過頭來，向世界展露他們眼眸中的深邃。
弗朗西斯科作品《費德里科·岡薩加肖像》
1510年，弗朗西斯科（Francesco Francia）曾經描繪了一個可愛的胸像，畫面中這個迷人的長髮男孩名叫費德里科·岡薩加（Federigo Gonzaga），當時僅有10歲。他的白色襯衣外面披著黑色長袍，黑帽子歪歪地扣在腦門上，金項鍊上鑲嵌著華麗的寶石。他手持劍柄，沉醉般凝視著他的左方。背景處，是朗朗晴空下延伸到遠方的牧區草地，在他身後，一個城市淡入暮靄中。
這是“文藝復興時期的肖像：從多納泰羅到貝利尼”展覽中最迷人的圖像之一。15世紀諸位義大利繪畫和雕塑大師的160幅作品組成了紐約大都會博物館這場權威而發人深省的展覽。剛才提到的這幅繪畫還有一個特別的背景故事。在這張圖像被繪下的當年，男孩的父親，曼圖亞侯爵弗朗西斯科·岡薩加（Francesco Gonzaga）被他在威尼斯的敵人抓獲。教皇朱利葉斯二世從中斡旋使其獲釋歸來，而放人的條件便是侯爵的兒子、年輕的費德里科得送到羅馬作為人質，以確保弗朗西斯科不會對威尼斯發起復仇。
為了撫慰對兒子的思念之情，小費德里科的母親伊莎貝拉·德埃斯特（Isabella d'Este）委託畫家創作了這幅作品，她希望借此寄放自己的惦念之情。對於這一家人來説，這是多麼嚴苛的考驗，閱讀畫作邊的介紹標簽的觀眾也許會這麼想。但展覽的目錄圖冊中更詳細的介紹表明，一切沒有那麼悲傷。根據歷史記錄，早熟的費德里科在羅馬的逗留非常短暫，對他來説，也許就像住進了一個非常獨特的寄宿制學校。3年後，他回到家中，後來成為曼圖亞公爵，他活到40歲，因為梅毒去世。
這個獨特的篇章讓我們對文藝復興時期肖像畫的性質和功能有了更多了解。15世紀之前，沒有人曾經想到過創造一幅僅僅為了在家中享用、欣賞的繪畫作品，而繪畫的主題也不可能如此“微不足道”。肖像畫本是國王、教皇、聖人和其他社會體系食物鏈中高高在上的那些大人物的專享，他們的肖像通常是非常正式的展示，比如在教堂或者墓地中，或多或少是公開的。
然而，到了15世紀，一個新的繪畫市場出現了，人們喜歡將家庭成員的肖像挂在家中展示，這一現象的出現，很大一部分原因得歸功於商業階層的出現和興盛。400年後，歷史學家雅各布·博克哈特認為，這類新肖像畫的流行和繁盛體現了個人主義和自我意識的覺醒，這種意識自古羅馬時代以來已經沉寂許久。後來的學者對這種理論不斷進行爭論和修正，而本次展覽的策展人，大都會博物館歐洲繪畫部主席基斯·克裏斯蒂安森和柏林繪畫畫廊早期義大利和西班牙繪畫策展人斯蒂芬·衛普爾曼則提出，關鍵問題是身份：在社會快速變革的境況下，文藝復興時期的肖像強調了個人的家族、階層、等級和政治背景，以及它們在這個權力和地位頻繁更疊的背景下所處的位置。
不管這對他的母親意味著什麼，小費德里科的肖像得以留存，因為他是一個強大家族的一員，也因為他在這盤政治棋局中擔任了一個卒子的作用。
世紀轉身
這個世紀演變的過程中，現實主義逐漸顯現，然而，依然很少有作品能夠真正像後世的倫勃朗那樣觸及複雜的內在或是心靈。然而，視覺上的可辨性逐漸明晰。如果這些肖像都是嫌疑犯，觀眾在參觀過之後，很容易在警察局裏玻璃後面的列隊人員中將他們辨認出來。
文藝復興早期，繪畫的標準格式是側臉肖像。側像的盛行並非繪畫技巧的不足，展覽本身或許提示了其一個重要原因，展覽中有眾多圓形的金屬牌，直徑從二至四英尺不等。金屬牌上，一面是側臉肖像，另一面是獨角獸、鷹、占星標誌等各種圖像，這類金屬牌的複製品曾經一度在全歐洲流行。
它們的靈感來源於古羅馬的錢幣，偉大領袖的側臉仿佛能夠躲過時光的蹂躪而進入永恒。其中一個馬泰奧·德·帕斯蒂（Matteo de' Pasti）為建築師萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）所作的肖像，背面的物體仿佛是帶著翅膀飛翔的眼睛，象徵著無所不知的半神形象。因此，在當時人們心目中，側像能將其繪畫的主體渲染為一個理想化的超越時光的角色。
大概是在15世紀中期，畫家開始轉而繪製半側像或者正面肖像，他們筆下的人物也開始更為生動起來。人物的目光從畫布裏投射出來，面對觀眾，或是凝視著虛空，顯出一副若有所思的神情，這時的肖像也開始逐漸呈現出一種生動的活力。
最早一幅留存下來的半側像是安德里亞·德爾·卡斯塔尼奧（Andrea del Castagno）在1450至1457年繪製的紅袍男子，這位男子披著披頭士樂隊早期的髮型，若有所思地望向觀眾。
另一幅值得一提的作品是安德里亞·曼坦那（Andrea Mantegna）在1456至1460年對紅衣主教路德維柯·特雷維桑（Ludovico Trevisan）的肖像特寫，這位嚴厲、下巴方闊的神職人員背靠右邊，向左上方凝視，他的姿態展現出一種尤為明顯的生活于當下的感覺。
眉目傳情
在素描中，我們可以找到更多個人生活的印記。曼坦那在1470至1473年所繪的一幅無名男子的肖像表現了人到中年的飽經滄桑，肖像中的人物眉目間顯露著悲傷的神情，他崎嶇的臉上的每一道溝渠似乎都刻印著這一情緒，藝術家通過自己的素描技藝，敏感而又堅定地將之呈現筆端。
文藝復興時期，女性的肖像作品遠遠少於男性，因為她們很少在世俗中處於呼風喚雨的地位。年輕的女性常常被用作政治聯姻中的一枚棋子，因此大多數婦女肖像在這裡只是盡可能呈現女性傳統美德。展覽中最美麗的一幅作品——從其技術特點和形象的生動性來看——是一位年輕女子的大理石胸像，該作品是1462年前後由德西德里奧·達塞梯格納諾（Desiderio da Settignano）創作的。她的臉蛋呈心形，嘴唇微微翹起，身體微微向後傾斜，腦袋上抬，一個眉毛上翹，仿佛有些驚訝，或者只是很高興。很少有石像如此生動而迷人。
波提切利兩幅描繪女性的側像作品，擁有厚實而繁複的髮型，據説這代表了當時的潮流。一幅描繪西蒙內塔·韋斯普奇（Simonetta Vespucci）的作品，畫面與其説是栩栩如生，不如説是美妙非凡，就像在我們現在的《Vogue》雜誌上面看到的攝影照片。這種情況下，作品呈現了當時女性魅力的標準像。這些圖像對於波提切利及其新柏拉圖主義的朋友意味著什麼，或許將是另外的展覽可以探討的話題。
兩種姿態
這次展覽中，最為精彩的作品其實是雕塑。
最直觀的一件作品是米諾·達菲耶索萊（Mino da Fiesole）在1453至1454年創作的皮耶羅·迪·科西莫·德·美第奇（Piero di Cosimo de' Medici）的大理石胸像。身披華麗的錦緞禮服，髮型梳成倒扣的碗狀，渾圓的下巴，眉毛之間凝結出一道溝渠，雙眼平視左前方的虛無。根據展覽目錄，米諾的雕塑是迄今已證實的最古老的一件以大理石胸像描繪一個真正的活人的後古典時期作品。你很難在這個時期找到如此生動的一幅繪畫。
但在雕塑中，生動和不生動之間的差異更讓人印象深刻。展覽中有一對貝內德托·達·米札諾（Benedetto da Maiano）為佛羅倫薩銀行家菲利普·斯特羅奇（Filippo Strozzi）塑造的胸像，一件是陶土作品，另一件是大理石，並置的兩件胸像同樣創作于1475年，它們讓我們對於公共和私人之間的區分印象深刻。陶土作品中，這位眼神銳利的中年男子微微將頭側向一邊，雙眼低垂，似乎沉浸在自己的世界中。但在完成的大理石作品中，一個微妙的變化顯現出來。他的雙目平靜地直視前方，他臉上的線條更為平順。他得面對整個外面的世界。
整個展覽最壯觀的一件作品，也是觀眾最先見到的一件，是一個閃閃發光的鍍金的半身銅像，男子的脖頸和肩膀包裹在不同材質的布料中，這是1425年左右製作的一件作品，是放置聖羅塞洛（St. Rossore）頭骨舍利的一個容器。由於聖人已經在西元4世紀去世，傳説這件作品是雕塑家多納泰羅以自己為模型創作的。雖然這不是嚴格意義上的“真實寫照”，這一件胸像看起來仿佛真正生活在自己內心的神秘之中，也影響了後世諸多雕塑家和畫家的創作。
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