| 中國油畫作為系統的院校教育只有一百年左右的歷史，早期留洋的畫家通常在海外學習時間較短，且學習的目的也不是以技法為主，所以傳進來的時候就存在一定程度的技法缺陷。包括徐悲鴻、潘玉良等老一輩油畫家的畫作，現在的保存情況都可以看作直接的證據，變色和色層脫落是較普遍的病害。
油畫修復前
加固顏色層後在顏色破損缺失處填充修復用底料
在俄羅斯列賓美院受過7年架上繪畫修復專業訓練的徐研回國後拜訪86歲的著名老畫家林崗，在其家中看到一幅林崗1956年在列賓美院學習時畫的一幅男人體肖像習作，由於當年用的油彩比較厚，又是長期捲起保存，導致開裂嚴重。於是，徐研建議通過自己的所學為林崗的這幅習作做修復，雖然之前很多美術館和博物館都提出過為林崗的作品做修復，但都被固執的老人一口回絕，這次徐研解釋許久，並清晰告知可以修復到什麼程度，最後老人勉強同意做基礎性的加固維護，僅同意徐研把原本開裂嚴重的地方做壓平處理而已。
整幅作品光油層去除後
修復完成圖（將顏色層破損缺失部位補全）
作為中央美院美術館油畫修復室負責人，徐研告訴《東方早報·藝術評論》記者：“1925年出生的林崗已經是容易溝通的藝術家了，畢竟同意讓我謹小慎微地做基礎性修復，很多藝術家由於自己早年學習的時候沒有材料和修復的意識，同時國內也沒健全修復體制，所以大都不放心讓修復師對自己畫作進行修復。在我策劃的中央美院美術館藏品修復展中，感覺特別累。因為即使是這樣一個僅11幅修復作品對比的小規模展覽都會向公眾解釋很多普及性的修復知識，並且公眾都覺得很新鮮，和國外的系統修復觀念差異實在太大。”
保存環境與技法實踐相結合
眾所週知，在中國文化背景下的修復方法和理念，尤其油畫實踐是相對短暫的，只有百餘年曆史。但卻幾乎濃縮了西方幾百年油畫發展的歷程。在本土化的過程中中國的油畫呈現出各種樣式、風格、效果，運用了各種材質、媒介和表現方式，但同西方科學系統的油畫作品構建方式相比，從基底材料的選擇、畫底的製備、顏料與媒介劑的使用到顏色層的搭建等方法上均帶有不同程度上的實驗性，並且缺少保護預防的專業知識及經驗。
羅馬文物保護修復高等研究院（ISCR）修復工作室主任安娜·馬爾科內（Anna Maria Marcone）在接受《東方早報·藝術評論》採訪時表示：“畫作或藝術品的保存與環境有著密切的關係。我經常碰到辛苦修復完之後的畫作由於溫、濕度處理不當，導致修復完之後經歷不了多長時間又恢復到修復前的狀態。”
在國外一些重要油畫作品拍賣前是可以請專家進行檢測的，如果發現畫面以前被修復過或修復痕跡很多，存在大量補色的情況，作品的價格就會大幅縮水，畢竟所有人都想擁有100％的大師原作，並不是修復得越多就越好，在這一點上中國市場尚無此意識。
可見從材料和媒介的角度去重新認知油畫，認識油畫發展史，發現材料技法的知識對於繪畫和油畫修復的重要性。徐研説：“修復專業的課程十分複雜，除了同其他專業一樣的文化課和各種史論課以外，還要學習修復理論、繪畫修復史、材料技法、博物館環境保護、化學等檢測研究方法等專業課程。”
俄羅斯列賓美院修復專業的學生每年需要到不同博物館進行修復實習，西方的許多修複學院也非常重視學生的實習工作。徐研覺得，在實際博物館嚴格規範的修復工作過程中進行實踐是最大收穫所在。尤其是接觸各種來自不同博物館、不同時期、不同技法風格、不同材質的大師原作，他在冬宮（埃爾米塔什博物館）實習修畫期間，可以欣賞研究倫勃朗或魯本斯的原作。徐研興奮地告訴記者：“從一年級下學期就開始直接在破損的原作上進行修復，在導師的監管下獨立負責修復一件作品，三年級之前更多的是技術性的修復，接觸各種材料，隨著經驗的積累逐步開始修復一些較複雜的作品，最後一年時間是選擇一件畢業修復作品獨立完成。”
在國內是沒有這種機會和學習資源的。對於油畫修復來説，如果缺少對作品的構成，材料技法知識的了解，就無從準確判斷原作者的創作意圖，更談不上對作品的修復。
徐研告訴記者：“國內目前沒有油畫修復這個專業，或是不完善，不系統的。因為它的專業性要求至少6－7年的系統學習（包括有一年時間的博物館實際修復經驗）實踐才能掌握，培養週期很長。而如果只是通過一兩年的進修或是短期的培訓班學習是很難達到美術館藏品修復專業要求的。”
由於保存條件與經驗不足，與歐洲博物館裏大量十六、十七世紀的油畫作品保存完好相比，中國的一些本土油畫卻較早地出現老化、破損，甚至面目全非等各種狀況，使創作者的意圖失真，無法準確傳達，影響了公眾對藝術作品的解讀，也給目前的修復工作帶來很大的困難和挑戰。
當參觀者進入美術館欣賞各個時期由不同材質媒介所形成的美術作品並被視覺所傳達出的圖像感染的同時，不會感到有任何的不妥，不會産生任何的想法會和修復聯繫在一起，不會知道平常我們在畫冊中所看到的，又或在西方博物館裏懸挂著的許多大師的作品，實際上都在歷史的各個時期被不同程度的修復過，有的甚至達十幾次之多。更加不知修復的干預會直接影響到作品的最終呈現和其完整程度，影響其材料、圖像等所傳達出的藝術與歷史資訊，從而改變公眾對作品的認知與了解。通常在展覽的背後，藏品的保全與修復過程中，修復人員付出了大量的心血和辛苦的工作，尋找各種方法、材料來確保藝術作品始終處於穩定的狀況，並抑制其損害，延緩其自然老化的過程，使藏品得以安全的展示。
繪畫功底與使用材料的多元發展
修復作為學院式的教育在西方逐漸取代之前的學徒式訓練，主要是從上個世紀70年代開始，像俄羅斯的列賓美術學院和義大利的羅馬文物保護修復高等研究院ISCR等都各自逐漸形成了完善的修復教育體系，針對目前國內的油畫修復現狀與國外的修復文化差異，徐研告訴記者：“我以前在讀的俄羅斯列賓美院的架上繪畫修復專業，要求一共學習6年，涉及油畫和木板丹配拉的修復。在列賓美院的繪畫修復教育體系中，繪畫的訓練始終貫穿其中，尤其重視對原作的臨摹學習。最後一年除了畢業修復作品之外，還需要在博物館裏臨摹一幅原作，是最後畢業答辯中非常重要的一部分，展示修復師對繪畫作品所使用材料和作品結構的了解。”
但歐洲有些修複學院卻有所不同，招收的學生不需要具備很強的繪畫能力，可以是研究化學或藝術史論的， 大部分時間在學習各種修復理論和不同的修復方法，在作品上的實踐操作相對較少。徐研曾經在芬蘭一個修復中心與一位在瑞典學修復的女孩交流，得知在她四年本科的學習期間只修過一張畫，之後要上的兩年研究生更是沒有修復實踐，只寫研究課題的論文。可想而知，這樣學出來的修復是缺少實際解決問題能力的。
羅馬文物保護修復高等研究院（ISCR）修復工作室主任安娜·馬爾科內（Anna Maria Marcone）告訴記者：“就修復方法和系統理論而言，我們更看重綜合的科學知識，以及相關係統的配套理論，尤其是對於人的綜合能力和動手能力的測試，包括對繪畫的基本理解測試，這個測試只要求會畫一些基礎的素描和色彩，不需要達到畫家的水準，但需要知道畫家是怎麼畫的，即便在修復過程當中，需要運用很多化學物理方面相關知識，但是考試的時候不會要求你是一個化學家，或在物理方面非常精通，只要理論知識能夠聽懂，明白原理即可。測試完成之後進行考試，主要了解應試人對於藝術史基本知識的理解。課程為期五年，每年五個名額，免費學習。”去年有一個中國女孩成功通過考試開始學習，今年一個中國男孩沒通過考試，所以目前只有一個中國學生。
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