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顧振清策劃 文芳+寧夏百花合作社姐妹《天堂》藝術展現場
顧振清策劃 選項 展覽現場
作為從上世紀90年代起便活躍于中國當代藝術行業的獨立策展人之一，1964年出生於中國上海的顧振清，也是在中國策劃展覽最多的策展人之一：從上世紀90年代至今，從“首屆成都雙年展”到海外的“回到未來”系列展覽，顧振清共策劃了近70場國際國內的中國當代藝術展覽。從1999年至今，中國當代藝術圈內許多有成績的藝術家都參加過顧振清的展覽，也有許多的年輕藝術家被他發掘，從他策劃的展覽上起步，一步步走向成功。但在具體的展覽中，顧振清並沒有用一種符號性的表面風格來限定自己的策展風格，他始終在與社會環境和文化症候的敏銳對話中來轉換自己的策展風格，並強調展覽所帶給觀眾的“浸泡式”體驗。如他在2010年策劃的《沒你事：張濱+葉洪圖藝術教育小組》展覽就是通過一種“非職業藝術家創作藝術”的方式來化解展覽中單一的藝術體驗的，而這種從平實的日常生活中提取藝術觀念的方式，也將策展人、藝術家和觀眾重新聚攏進一種平等且輕鬆地對話關係之中，並在延續的記憶中共同完成策展人所預設的“浸泡式體驗”。同時，顧振清在展覽中也注重對於青年藝術家作品的挖掘和研究，正如他自己所説：“我會關注有潛質的新人，挖掘新人，提供他缺乏的條件和支援。對於作品的媒介，我並無好惡。無論繪畫、雕塑、攝影，還是裝置、錄影、行為、多媒體，只要作品文化和思想的表達有形式和方法的創新力，我都會關注。創新有先後，但思想革命不分先後。藝術創新不同於科學發明及其專利權，許多藝術形式和方法一經推出，就有可能成為天下之公器。後人有後發優勢。從另一方面看，每個時代又會提出新的社會問題和文化問題，這些問題所激發的藝術家的批判精神以及針對形式和方法更新的相應思考，也一直是藝術演進的動力。”
現在，策展人無論在國內還是國際上，都是一個非常流行的職業。這個詞最早出現在中國是在上世紀80年代，在策展人的推動下，當代藝術在中國逐漸受到重視，策展人的角色也逐漸受到關注。有人説：策展人是用藝術家的元素來創造理想中的展覽，而許多藝術家也承擔了策展人的角色，但策展人的身份定位究竟是怎樣的?策展人與藝術家之間如何互動?在當下商業高度發達的整體社會環境中，中國的策展人面臨著哪些機遇和困境?本期我們也就這些問題對顧振清進行了採訪。
《東方藝術·大家》：之前在您的微網志上，您提到現在國內的策展環境越來越艱難了，當下中國策展人面臨著哪些困境和問題?
顧振清：策展人制度在中國的確立最早是在上世紀90年代末期，在1998到2005年這一段時間裏，中國的策展人體系發展得非常蓬勃，而且成了美術圈的一個核心力量，當時我管它叫策展人中心制，那時的獨立策展人真的是承上啟下，並且依靠自身的力量把各方面的資源和力量都組織、整合起來。
但是從2005年開始，資本開始大量進入藝術行業，市場成為引領藝術發展的主要力量，策展中心制也開始靠邊站。例如，拍賣行跑到前線成為整個藝術領域的中堅力量，而由其主導的策劃和行政營運模式，也主要體現了一種以盈利為目的的商業化思路，並引導藝術走向利益化的機制。在這種狀況下策展也越來越成為一種利益集團的附庸。在這裡獨立策展人的獨立性受到了巨大的傷害，而且藝術策展的專業性，也一直被商業化的考慮粗暴地干預著。
在當下表面上一片繁榮的展覽情景中，我們看到很多的展覽，從策劃初衷到最後的展覽呈現往往是大相徑庭的，這種修改既體現了資本的強權意志，同時資本力量和金錢意志其實並不太講究文化方面的貢獻性和創新性。
《東方藝術·大家》：您剛才提到“資本的強權意志”，對策展人的策展模式、藝術家的創作狀態和展覽品質等有什麼具體的影響呢?
顧振清：過去策展人需要考慮展覽所需的資金，還要去談贊助以完成自己所構想的展覽計劃。但現在不是策展人在拉錢，而是錢説的算，錢就可以隨便指定策展人為其服務。
獨立策展人的機制原本在中國發展的還不是很健康和完備的。而在商業強行介入進來之後，策展也出現了很明顯的商業化勢頭。很多策展人不得不開始給畫廊打工、給一些商業品牌打工，並心甘情願地成為盈利機制的一部分。而當策展人與商業機構形成了一種雇傭與被雇傭的關係之後，利益的綁定與合作機制所呈現出的展覽形態大都是商業意志的視覺表現
我認為策展人的獨立性，在上世紀90年代的時候，制約其發展的最大干擾力量是意識形態和政治遮罩;而到了2005年之後，資本力量和商業遮罩又形成了一個新的、更強大的壁壘，它使得藝術的自覺性和獨立意志沒辦法完全呈現。對於這種現狀我個人是很憂慮的。例如有時我在構想了一個完備的展覽方案之後，在邀請合適的藝術家時卻發現他(她)最合適的作品已經被一個商業項目徵用了，而一些藝術家則不願意在沒有商業利益報償的前提下參加一些具有探索性的展覽，即便想參加，在訂單和學術性展覽之間，很多人也往往選擇前者。
在當下商業力量無孔不入的狀況下，很多中國的年輕藝術家從創作伊始就被商業力量包圍，因為他們作品的價格會有一個成長的空間，就是業內所説的“人格紅利”或“潛力股”。因為他們的作品剛進入市場時價格較低，這些藝術家往往在還沒有破發的情況就已經被商業力量瓜分了，從而失去了自主創作所需的漫長思考和清靜的工作狀態。而且往往他們第一次拿出作品亮相時，得到的回饋更多來自商業，這也激勵了他們不自覺地向商業利益靠攏，商業讓你無處可逃，最後只能選擇淪陷。我對藝術行業的憂慮，包括策展人機制和藝術家創作等，主要來自市場和商業。
《東方藝術·大家》：在商業模式完全滲透的狀況下，今天藝術家和策展人之間的關係是否也與過去有很大的差別?
顧振清：是的。在上世紀90年代的時候，策展人是把藝術家作為一個服務對象，因為我們對藝術家的看法跟第一代批評家不太一樣。我們這一代人從沒想過要當教父和燈塔，我們只是希望做一片綠葉，把藝術家作為紅花扶持起來，為藝術家的展覽提供最優秀的條件，這就是策展人的責任。至於策展人能做多好，我也有一個目標：就是做一個王牌綠葉。
但是現在有一些藝術家和策展人關係不是一種對話關係，或者説互相啟發的交流關係，而成為一種商業需求鏈上的供求關係：我出錢雇你你幹不幹，你拿了我的錢你就得給我做事等等。這樣兩者之間變成了純粹的商業關係，這種商業關係扭曲了策展人和藝術家之間的良性互補，把展覽過程等同於合同的完成和履行，這其實是對藝術家和策展人之間本應具備的文化關係的一種粗暴的否定。
《東方藝術·大家》：現在是一個泛策展人的時代，在越來越多的“策展人”開始涌入藝術行業的同時，關於策展人的概念也變得越來越模糊了。
顧振清：是的，我那天聽到一則新聞説周立波也開始玩票策展了。這實際上就是對策展人身份的模糊。真正意義上的策展人應該是有獨立完備的思想系統和自由人格的。
在當下的許多展覽中，“策展人”扮演的角色其實是布展人，就是説他(她)並沒有起到對展覽的學術定位進行總體把控和演繹的作用，也沒有對展覽本身的空間有所建構，只是把畫挂在墻上並呈現給觀眾，我把這種模式叫做“展覽陳列”，而不是展覽策劃。
策展人的工作應該是不拘一格的。如果沒有展覽形式和方法上的創新，這樣的策展其實是一種照本宣科。我們做策展的時候，往往是把藝術家的作品作為材料的一部分整合進整個展覽來進行表達，然後達到藝術家與策展人之間相得益彰的效果，在展示藝術家作品的同時，也將策展人自己的理念體現出來。如果策展人只是扮演一個專業布展人的角色，是遠遠不夠的。
《東方藝術·大家》：您策劃過很多類型的展覽，作為一個策展人您如何協調不同展覽之間的關係?在您的策展經歷中是否也有一條主線貫穿其中呢?
顧振清：是有一條明確的線索，就是我不做非主題性的展覽。對於樣式性的展覽和常規性的展覽我沒什麼興趣，因為我覺得有了明確的主題之後才能將展覽完整實現出來。
我做的主題性展覽通常有兩種類型：一類與社會中的文化現象相關的，我看到有些作品能夠與這種現象産生關聯時，便將這種關聯性歸納出來，再尋找一些比較有創造力的藝術家根據這個主題來創作作品，最後展現出來。還有一類是做我感興趣的話題，比如説烏托邦、理想國等話題。例如涉及到左翼、海市蜃樓等概念的展覽，是我希望實現自己的文化理想、務虛性的展覽。而第一類的展覽類型則比較“務實”，就是用展覽的形式來進行文化反省和社會批判，並希望它能夠起到一種解惑和去弊的功能。
《東方藝術·大家》：您最近在非洲策劃了一些展覽也參加了很多藝術活動，為什麼選擇在非洲做展覽呢?
顧振清：我認為中國當代藝術行業對於歐美趨之若鶩的心態是一個很嚴重的問題。近幾年在中國的藝術界出現了一個新的群體，戲稱叫“新洋務派”，就是有一批生活在北京、上海等地的年輕人，英語講的很熟練，跟老外混的很熟，其中大部分人有留洋背景。他們做展覽不在乎國內受眾的反應，卻特別重視老外的看法。比如説我在深圳看的一個展覽，做一些方案呈現，展覽的模式是從文本到文本，不能讓人感受到對於具體生活的切入，完全陷入到歐美式的文本框架之中，整個展覽的理論基調也是對歐洲理論的回應。而這樣的展覽我覺得有一種無根的“假文化”意味。當年我、皮力和費大為等在做策展工作的時候，老外認為我們有民族主義傾向，但其實我們只是把中國傳統的東西和當時的中國社會實踐結合在一起做關於本土當代藝術的探索，當代藝術在中國應該有一種新的發展模式，不能完全跟著老外走。
我認為當代藝術已經不再是歐美人的專利了，與現代藝術不同，我們不可能回到100多年前從新創造中國的現代藝術，我們現在做任何現代藝術模式都是對西方的一次致敬。但是當代藝術是不同的，能夠表現當前全球化條件下人類社會所共用的價值和經驗的藝術就是當代藝術，不是法國人或德國人做的才算當代，當代藝術不是一個金字塔型的等級分明的結構，而是一個系統性的開放網路，在與不同文化的結合中不斷蔓延開去，跟不同的語境相結合，時刻在轉換中需求變化著的結果。
對當代藝術的定義，應該在三十或五十年後才能確定，經過時間的沉澱之後才能更加立體和多元。當代藝術不只跟國家邊界有關、跟文化壁壘有關，它也跟人與人之間的關係有關、與每個國家不同的精神文化追求有關，並且始終在一種差異性的發展中尋求共性。
現在好多國家的藝術其實都有文化的自覺性。包括印度、非洲等地，在非洲的很多藝術家不會亦步亦趨地跟著威尼斯和卡塞爾走，他們認為威尼斯和卡塞爾代表著一種文化霸權。
《東方藝術·大家》：這種自覺性的産生除了藝術家自身的眼界之外，策展人在中間是否也起到了很重要的作用?
顧振清：是的，大部分藝術家都很感性，對作品保持著敏銳的直覺。而策展人則更多的是從理念進行把握。有的策展人具有領導的性質，他能夠敏銳地把握一種宏觀思潮的變化，然後從中判斷文化的發展方向。
從本質上説策展人其實是藝術家的陪練，也是藝術家的教練，策展人用具有前瞻性的文化態勢和理念來引導藝術家，讓藝術家在其思維力量的推動下，在自己的作品中進行自我意識的更新，而真正優秀的藝術家一定是在精神內核裏具有某種連貫性的。但是這種連貫性並不是封閉的形式符號，很多藝術家會被滯後的社會審美情結牽絆，總是將一些連貫的符號展示給公眾，這是一種非常落後的審美意識。真正優秀藝術家的創作不應該從符號到符號，而應該從方法到方法，這樣的藝術才能往前走。優秀的策展人往往能夠找到某位藝術家自我蛻變的關鍵點，並鼓勵和引導藝術家往前走。
《東方藝術·大家》：您認為策展人和批評家這兩者的身份有區別嗎?
顧振清：批評家是有距離地對藝術家的工作和展覽進行評判，他的工作主要是集中在展覽結束之後的;而策展人則是從展覽之前開始，包括拜訪藝術家的工作室、了解在作品背後藝術家的生活和工作狀態等，這實際上是對藝術家所處環境與其作品呈現間關係的一種深入考察和思考，只有這樣才能把握到藝術家創作和思想的原生狀態。
好多批評家現在也在兼做策展人，但其實很多批評家是缺乏策展實踐經驗的，缺乏對於展覽空間的實際把控能力的。因為好的策展人不單是要把控空間，還要改造空間，他會給觀眾營造出浸泡式的完整體驗。但如果一個展覽只是像超市那樣直白呈現出所有物品，其實是對觀眾的不負責任。
現在很多展覽都是免費入場的，所以更需要策展人對於展場進行把控，讓展覽對觀眾有所影響。理想化的展覽應該讓觀眾有一個自我格式化的過程，之後才能很純粹的去面對藝術。而策展人的責任就是輔助藝術家將觀眾更有效地帶入到展覽的語境之中，通過這種帶入讓觀眾有所感悟。
《東方藝術·大家》：您如何定義自己的身份?
顧振清：我的第一身份是策展人，我特別鍾愛這個身份。但在中國做職業策展人基本上活不下去，所以我必須還得有第二身份，就是做畫廊和藝術批評等。
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