|
文/楊小彥
當“實驗藝術”氾濫時—貢布裏希在中國的世俗化過程
一
2011年，就中國高等美術教育來説，4月份在中央美院召開的“實驗藝術教育大會”也許頗值得重視，同時還舉辦了“第二屆實驗藝術文獻展”，用以檢驗以“實驗藝術”為名的院校系統中的創新性作品，中國美協也適時成立了“實驗藝術委員會”，以對應學院教育的這一新的變化。這一連串事件最好不過地説明，繼中國“當代藝術”成立“中國當代藝術院”而官方化之後，“實驗藝術”也獲得了學院的身份，這對於堅持在學院中從事實驗藝術教育與實踐的人們來説，是一件值得讚許的事情。
這裡出現了“當代藝術”和“實驗藝術”兩個概念。很少有人認真討論這兩個概念的異同，更沒有人會問這兩個概念所概括的對象，究竟是相同的，還是完全不同。
從一般理解來説，我們可以認定，“當代藝術”肯定有實驗性，“實驗藝術”也會具有當代性，這應該沒有疑問。但為什麼它們還是不能重合成一個概念？“當代藝術院”是否可以叫“實驗藝術院”？或者相反，“實驗藝術系”，包括中國美協的“實驗藝術委員會”，能否改名為“當代藝術系”和“當代藝術委員會”？我不用徵詢有關各方意見，我敢打賭，這種修改是不可能的，堅持這兩個概念的正當性的人們不會同意把對方的稱謂用過來。現在的情形是，社會上必須以“當代藝術”為關鍵概念，而在學院中，則要以“實驗藝術”為關鍵概念。表面上可能存在著不同的解釋，實際上解釋並不太重要，完全可以編造。重要的其實不是概念，而是概念背後所代表的不同的“藝術趣味團隊”，他們分別呆在不同的位置上，堅持不同的解釋，謀取不同的藝術利益，儘管實際上做著多少有所重合的事情。
若干年前，中國各大美院就在如何處置當代藝術方面有所動作。中國美院的楊勁松把源自德國藝術教育的“自由藝術”這一概念帶到了教學中，這也許和同樣有德國留學經歷並對當代藝術有志向的許江院長有關。許江同時還引進了錄相藝術家張培力和更年輕的當代藝術家邱志傑，立志要在學院中開展對當代藝術的研究與教學。不過，在命名上中國美院仍然顯示了某種不依從流行概念的獨特性，最近一次的調整是成立“跨媒體藝術學院”，整合原來屬於實驗藝術的不同類別，而以新媒體表達為基本載體。中央美院也在相當早的時候就進行了類似的改革，他們倒是一開始就以“實驗藝術”為名。研究民間藝術的呂勝中擔當了開拓實驗藝術教育的重任。對他來説，與其繼續使用“民間藝術”，不如更名為“實驗藝術”更具有當下的意義。這一更名雖然不見得僅僅是一種命名的策略，其中包含了更名者在藝術上與傳統的民間藝人完全不同的雄心與志向，但是，從傳播效應，以及因這效應而帶來的藝術利益看，“實驗藝術”要遠比“民間藝術”更具有意義的涵蓋力，這卻是不言而喻的。廣州美院開始“實驗藝術”教學也不算很晚，好幾年前油畫係就聘請了從英國回來的黃小鵬負責以當代藝術為方向的第五工作室的教學，隸屬於設計學院的馮峰和劉慶元也一直活躍在當代藝術領域，取得不斐的成績。近來廣美在架構上做了重大調整，整合校內資源，成立“實驗藝術系”，以便與央美和國美的同類教學齊平。
既然“實驗藝術”進入了教學，那麼，對這一概念的定義就變得重要起來，否則無法在教育系統中定位。在這裡，我不想討論定義本身，我相信，再準確週到的定義也會陷入類似討論“藝術”和“美”為何物這樣一種無休無止的理論困境中。倒是美院的畢業生，除了傳統的國油版雕加設計外，還多了個“實驗藝術”，這相當有趣。用人單位基本上不會問什麼是“國油版雕加設計”，但他們恐怕會問“什麼是實驗藝術”！會問，這“實驗藝術”的學生能幹什麼？當我翻閱不同學院對“實驗藝術”的不同解釋的文本時，我發現幾乎沒有一種解釋對這一概念的真實來源做出説明。這些解釋只是一般的泛論，概括得不錯，但缺少可資討論的內容，大致上屬於正確的廢話。
二
毫無疑問，“實驗藝術”這一概念在中國的氾濫和貢布裏希有相當的關係，正好説明瞭貢布裏希在中國的世俗化到了何等驚人的程度。稍微檢索一下貢布裏希進入中國的歷史就能知道，這個西方戰後藝術史與文化史的偉大學者，今天在中國藝術界已經變得非常的通俗，儘管這通俗並不意味著他的理論就能被正確地理解與使用。而貢布裏希對中國當代藝術貢獻最大的一個概念，無疑就是“實驗藝術”。
説起貢布裏希，當然要提到其著作的最重要的譯介者和解釋者范景中教授及其工作團隊，正是他們在上世紀末的持續努力，貢布裏希的理論才得以完整地進入中國，並影響了整整一代甚至兩代藝術研究工作者。不過，在談論范景中的功績時，我還想提一下我的碩士導師、老一輩重要的藝術學者遲軻教授，很有可能他才是最早翻譯貢布裏希著作的人，儘管翻譯得零星散亂，不像范景中那樣成系統地介紹。
遲軻出版于1984年的《西方藝術史話》是那個年代少有的藝術類暢銷書，據估計這本書發行超過了30萬冊，以至於當年就有誇張説法，説文科大學生幾乎人手一冊，可見其流行之廣。少有人知道的是，遲軻這本書正是依據貢布裏希《藝術發展史》而改寫的。遲軻寫作《西方藝術史話》時，貢布裏希的《藝術發展史》還沒有中譯本。客觀來説，遲軻借鑒的是貢布裏希流暢的文筆以及他對西方藝術史分期的若干看法，再揉合了自己多年對這一領域的研究成果，而在基本觀點上，遲軻並不太了解“圖式與修正”這一典型的貢布裏希的藝術理論，所以基本上無從借鑒。有趣的是，為了更多地了解20世紀西方現代主義藝術，在寫作《西方藝術史話》時，遲軻先行翻譯了貢布裏希《藝術發展史話》的最後一章“沒有結尾的故事：現代主義的勝利”的主要部分，並改名為“影響現代藝術的九個因素”予以發表。看得出來，遲軻正是依據貢布裏希的這一看法，來重新思考與判斷西方現代主義藝術運動。從他寫作的年代看，這一思考與判斷，至少比他那一代人所固有的傳統認識要進了一大步。
熟悉貢布裏希《藝術發展史》的人知道，這最後一章是貢布裏希在重版時改寫得最多的部分，以便適應現實中的藝術的發展。而這一章的前一章，討論到二戰以前西方現代主義藝術運動，貢布裏希用的題目是：“實驗性藝術：20世紀前半葉”。《藝術發展史》1966年版在這一章之後有一個總結性結尾。80年代末此書重版時，因為藝術的變化，貢布裏希就把原先的結尾寫成了完整的一章，用以描述20世紀下半葉西方藝術的發展。這一章就是“沒有結尾的故事”。
在“實驗性藝術”的開頭，貢布裏希用“實驗”這一關鍵詞來描述新世紀藝術所發生的急劇變化：
“在談‘現代藝術’時，人們通常的想像是，那種藝術類型已經跟過去的傳統徹底決裂，而且在試圖從事以前的藝術家未曾夢想過的事情。有些人喜歡進步的觀念，認為藝術也必須跟上時代的步伐。另外一些人則比較喜歡‘美好的往昔’的口號，認為現代藝術一無是處。然而我們已經看到情況實際並不這麼簡單，現代藝術跟過去的藝術一樣，它的出現是對一些明確的問題的反應。哀嘆傳統中斷的人就不得不回到1789年法國革命以前，可是很少有人還會認為有這種可能性。我們知道，正是在那時，藝術家已經自覺地意識到風格，已經開始實驗和開展一些新運動，那些運動通常總要提出一個新的‘主義’作為戰鬥口號。”（貢布裏希《藝術的故事》，范景中譯，林夕校，北京三聯，1999，P557）
如何解釋20世紀現代主義藝術的發展，這是擺在古典學者貢布裏希面前的一道難題，他既不願違背其經驗主義背景，跟從時尚理論，又不能空缺對這一段的描述。在這一情形下，“實驗”一詞可以説恰如其分。貢布裏希認為，發生在20世紀藝術的諸多變化，從大的方面來説，的確是一種“實驗”。在貢布裏希所給出的影響現代藝術發展的九個因素中，其中第二個因素，也就是科學對藝術的影響，顯然和實驗有關。貢布裏希指出：
“藝術家和批評家過去和現在都對科學的威力和聲望深有印象，由此不僅産生了信奉實驗的正常思想，也産生了不那麼正常的思想，信奉一切看起來難解的東西。不過遺憾得很，科學不同於藝術，因為科學家能夠用推理的方法把難解跟荒謬分開。藝術批評家根本沒有那一刀兩斷的檢驗方法，他卻感覺再也不能花費時間去考慮一個新實驗有無意義了。如果他那樣做，就會落伍。”
在這裡，貢布裏希仔細而堅決地區分了藝術與科學的不同，儘管兩者都具有實驗性。正因為藝術無法獲得類似科學那樣的檢測標準，所以，藝術中的實驗就幾乎無法和胡鬧區別開來，結果很簡單，藝術實驗支援了無原則（準確些説是無標準）的創新潮流，讓時髦，一種名利場中的“看我運動”，成為了評判藝術優劣的唯一標準。
重溫貢布裏希所提及的九個因素是頗有意思的，今天已經沒有多少人願意認真研究貢布裏希在多年前所給出的忠告。概括起來，這九個因素是：1，信奉進步主義，以為昔不如今；2，盲目崇信科學，借科學的實驗性來為難解的藝術表達辯護；3，強調心靈主義，反對理性與機械主義；4，無原則地張揚個性與非理性；5，變化就是一切；6，崇尚“天真”，讓“兒童”的自發性幹掉教育的保守性與系統性；7，攝影術的普及；8，冷戰使藝術變成政治工具，藝術被政治綁架；9，屈服於時尚，讓追逐時髦成為信仰。
可以看出，貢布裏希所批評的不僅是西方的現代主義藝術，他批判的是20世紀人文精神的持續墮落。貢布裏希對新世界一直有強烈的危機感，對藝術時尚心存疑慮，懷有道德上的深刻擔憂，這説明貢布裏希是一個古典主義學者，屬於丹尼爾.貝爾所説的那種典型的“文化保守主義”分子，不能接受由福科這一代學者所代表的批判性的學術轉向。用西方政治學的術語來説，貢布裏希顯然屬於右翼，而福科、德里達、羅蘭.巴特、鮑德里亞等人，包括戰前的本雅明，以及以西馬為基礎的法蘭克福學派與文化研究學派，則多少與左翼有關。有意思的是，當代藝術一般偏于左翼，所以批判性理論更容易成為其利用的資源。可是，在中國，為什麼恰恰是秉持保守立場的貢布裏希，卻為這三十年的中國當代藝術與實驗藝術提供了重要的理論依據？至少是其中一種依據吧！“實驗藝術”這一概念的流行，就是一個重要的例子。難道這不是一個問題嗎？
跨國的文化傳播的詭異性，在這一發生於中國當代藝術現場的例子中，得到了充滿地域性的獨特呈現。
|
