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胡明哲作品
胡明哲
文/董平
董平(下簡稱董)：很高興能給胡老師做專訪，您的個人展覽5月7日至16日將在中國美術館展出，所以我第一個問題是，這次展覽表達什麼主題？
胡明哲(下簡稱胡)：做展覽的目的是想把上個世紀90年代至今積累的岩彩作品拿出來，擺在美術館的公共的空間裏，面對中國美術界的各位領導、同行、朋友，展現自己真實的創作狀態。一方面是對學術思想和創作軌跡進行自我疏理，一方面是坦然的接受公眾的評判，無論褒貶都沒關係。展覽的主題是“微塵”，寓意我使用的岩彩媒材，也象徵自己對生命性質的覺悟。
董：您的生活理念是“不以物喜，不以己悲，順其自然，自由自在”。在這個物欲膨脹、追逐名利的時代，您是怎樣做到獨善其身的？
胡：如果直白的解釋這句話，意思是“不以物質積累作為人生的終極目的，也不必怨天尤人或自戀自憐，而要順應自然萬物，保持心靈的完整”。對我而言，生命中最重要的事情似乎是自我昇華，常常很在意作為一個畫家，想像力到底有多遠？創作能量到底有多大？作品的內涵到底有多深？所以每一次改變的動力都來源於對自我的新挑戰。另外，人生其實只是一段旅程，終點就是自己的消亡，所以不必追求實在的結果和世俗的名利，重要的是旅程中用心欣賞沿途的風景，獲得各種各樣的心理感受，感受越豐富人生越圓滿。僅以繪畫為例，過去畫工筆畫很拘謹一點一線之細節，而現在可以用鏟刀和砂子在工廠做15米×4米的岩彩畫，也可以做裝置作品和纖維作品，從思維空間的廣度到個人能量的釋放都有很大超越，每當這時會産生一種幸福感。我自己很清楚，通過藝術創作我産生了脫胎換骨的蛻變，與20年前的那個人不可同日而語。我也沒有特意“獨善其身”，只是珍惜人生的每一次相遇，尊重自己的獨立思考和獨特資源，盡力做好自認為有意義的事，不被社會的風潮所左右。1992年我被國家教委和中央美術學院公派留學日本東京藝術大學，在日本看到被拓展的中國傳統礦物色，由此漸漸疏理出一個被中國歷史塵封卻流傳到扶桑日本的中國本土繪畫文脈。1996年我命名這種被拓展的中國傳統礦物色為“岩彩”，發現它是個十分重要的，很有學術價值及藝術價值，可以多向延展的點，連接著中國的古代文脈和當代的藝術觀念，所以很投入的進行著研究和創作，不知不覺十幾年就過去了！今天，岩彩概念和岩彩繪畫已經被中國美術界認同，岩彩群體在全國各地舉辦過19次大型畫展，出版過雜誌，畫集，在各種重要刊物中發表文論及作品，在中國美術界引起很大反響。岩彩繪畫還引起日本美術界的高度關注，去年，東京藝大幾位教授和美術館館長得到文部省的研究基金，成立了研究小組進行“在中國岩彩畫的登場和戰後日本畫的技法”的專題研究。我很幸運自己能與岩彩相遇，也很幸運自己被邊緣化，因為這樣才得以擁有深入思考的空間，得以和諸位同道們一起經歷19年的不懈努力，終於形成當代中國岩彩繪畫獨立的語言方式。我想，或許這就是我和岩彩不期而遇的終極目的，也是我的宿命吧。
董：傳統工筆畫創作與當代岩彩畫創作有著很大的區別，您是怎樣擺脫傳統工筆畫模式之束縛的？是如何完成由具象寫實風格到抽象材質表意風格的跨越？
胡：説到此還是要感謝岩彩材質，是它帶領著我從古典的語言方式進入了現代的思維空間。20世紀80年代我已感覺到傳統繪畫模式不能承載自己要表達的精神內涵及審美情趣了。傳統工筆畫以線造型，講究線條的功力，細線結構慎密完整，在此之上只能以透明水色三番九染，創作過程拘謹繁複，視覺效果卻十分柔弱，自己的心理能量很難徹底釋放。傳統的水墨寫意雖然痛快淋漓，但是，語言方式和材料本身又不能滿足自己內心的色彩情節，所以碰到岩彩一見鍾情。岩彩材質粗大色澤濃郁，自然而然的把細線結構變成了大色面結構，把虛空背景變成實體背景，讓糾結于細枝末節的心靈開始關注畫面整體的抽象語言結構，如圖形的方圓轉換穿插透疊，色彩的微差對比精神寓意，材質的輕薄與厚重，細膩與斑駁，閃光與烏光……漸漸進入以形式本體直接表意的現代思維空間，近年又變為以綜合材質為創作媒介，最終到達欣賞自然物質的痕跡與象徵——以“跡象”表述精神的意境。表面看觀念與手法的跨度很大，其實每一步都是很自然的轉變，既不是預先設計也不是刻意追求，是由岩彩這個基點出發，進入了一個不斷體驗不斷延展的創作過程，結果是不但理解了岩彩材質，也重新認識了水，認識了紙，認識了曾經使用過或還沒有使用過的所有材質。可以説這些年每天都很充實很愉悅，常常有意外的驚喜和新鮮的發現，平凡生活變的情趣盎然，創作靈感也不斷涌現。
董：《文物天地》雜誌是藝術品收藏的權威月刊，主要是以宣傳貫徹國家文物方針政策為宗旨，傳承中國歷史文化，引導民間收藏和藝術品投資的健康發展。您如何定位中國岩彩繪畫的藝術價值和收藏價值？
胡：中國古代的岩彩壁畫是人類文明最精彩最璀璨的代表。去過十幾個國家看了許多很棒的古代壁畫之後，我還是認為最美的壁畫在中國。克孜爾，敦煌，炳靈寺，麥積山……無論去多少次都被感動。中國古代壁畫是佛教藝術形式，畫師們使用千年不變的天然礦物色(岩彩的前身)，畫畫是一種信仰，畫畫是一種修行，從繪畫材料到繪畫內容，再到畫家的心靈，沒有任何雜念私欲，在當時石青石綠是與黃金等價的，但正因為其珍貴才侍奉給神明。中國古代精彩的岩彩壁畫引來全世界無數藝術朝聖者和很多考古學家，美國歐洲的大博物館都有精彩的陳列。遺憾的是，在近代中國繪畫界卻並沒有得到應有的重視，20世紀80年代中央美術學院中國畫係本科生的傳統文化考察沒有克孜爾和敦煌，工筆專業的教學摹本也只是唐代的宮廷繪畫，認為敦煌壁畫出自民間畫工之手，不能登大雅之堂。所以當我在東京藝術大學看到日本畫專業的傳統臨摹摹本竟然是敦煌壁畫，感到十分震動！十分悲哀！我認為：當代的中國人對於“中國畫”的理解過於僵化。唐代之後卷軸工筆畫以及文人水墨畫漸漸興盛，成為繪畫主流，這是歷史的事實，我也十分尊重它們的藝術理念。但是，認為除此之外的形式都不是中國畫不能進入中國的藝術體系和教育體系，這種狹隘思想實在值得質疑。中國的歷史淵遠流長，中國的文化博大精深，僅以一些膚淺的理解來框定它限制它才是不尊重傳統。
我認為，中國岩彩繪畫既有很高的藝術價值，也有很高的收藏價值，因為其具有歷史和當代的雙重意義。它的歷史意義是：岩彩繪畫找到了中國本土繪畫的另一條脈絡，找到了延展中國本土繪畫的另一個新起點，使沉寂千年的古代繪畫在當代時空中獲得新生。它的當代意義是：第一，岩彩繪畫符合今日時代的審美需求。快速的生活節奏，繁雜的社交活動，氾濫的圖像資訊，使得今人與古人對視覺的要求完全不同，今日視覺要求簡潔明確新穎，岩彩繪畫具有粗獷濃郁的現代視覺美感，很適合現代建築空間尤其是公共空間。第二，岩彩材質視覺魅力十分獨特：物質結晶，天然本色。近距離觀看時，由於光的照射，每一個結晶體都會交相反射，晶體的累加會增加視覺的深度和豐富。並有敦煌壁畫為證，岩彩材質才是真正的千年不變的繪畫媒材。第三，岩彩繪畫的語言特徵是：運用岩石天然本色，以平面色塊方式反覆疊加構成。所以遠距離欣賞時，岩石本色質樸濃郁，物質存在感明確，大面積的色塊和厚重的肌理帶給人一種視覺震撼力。這是其他媒介不可取代的，已經構成當代中國繪畫的一個“新文體”。第四，岩彩繪畫的語義是：東方世界觀和價值觀的象徵，道器同一，大道致簡，道法自然，天人合一。在當代文化語境中，中國藝術家無論是面對自己還是面對西方，都要立足於本體——深遠的東方哲學思想和博大的東方藝術理念，同時也要直面中國社會問題——對於自然資源和文化資源的嚴重破壞，物欲氾濫和人性異化。岩彩材質引導創作者和欣賞者關注人與自然的關係，反思人類的種種行為，重建東方的天地觀，自然觀，生命觀，可以説，岩彩繪畫直指當今中國社會缺失的人道精神，成為針對中國語境進行當代藝術思考的恰當形式。第五，岩彩繪畫屬中國當代繪畫的新生事物，處於良性上升時期，儘管有些作品尚未成熟，但是沒有形成概念符號，絕大多數畫家保持著真誠的創作心態，真實的表達著在這個時代的生存感悟。岩彩材質具有製作上的難度和偶然性，所以也不可能偽劣倣造，正因為沒有進入畸形的中國藝術市場，所以藝術性較為純粹。
總之，岩彩繪畫是中國傳統文化精華，唐代流傳日本，20世紀末回歸本土，已經形成與傳統繪畫和日本繪畫不同的創作理念和語言方式。在中國社會變革歷程中具有澄懷觀道的精神意義，在中國文化變革的歷程中具有承上啟下的建設意義。我堅信，過不了20年，若是尋找代表本時代的具有典型意義的獨特作品時，必定會找到岩彩繪畫。
董：收藏家劉益謙説：“藝術品只有被資本發現、被資本認同了以後才有價值。”而中國嘉德拍賣公司的郭彤先生卻説：“學術不能向資本繳槍！”作為藝術家，您怎樣看待這個問題？
胡：我不太了解以上談話的前因後果，不好直接回答。我想，藝術有自己的演變規律和獨立價值。如果説社會是橫向的，藝術就是縱向的，它穿越社會，滲入社會，但不會消解自身特徵，更不會等同於其他事物。藝術是人的精神産物，在藝術史，人類學等眾多方面具有珍貴价值，只是有很多藝術作品不屬於大眾文化，所以不可能在其産生的時刻馬上被人們理解，立刻獲得經濟價值，越是深刻的作品越是曲高和寡，這種例子實在太多了。“藝術”與“資本”是性質完全不同的兩件事物吧？尤其是今天被資本認同的原因很複雜，藝術價值與學術價值並不能等於商業價值，不等於價格高作品就好，價格低作品就差。況且，資本家運作資本可以很優秀，並不等於他的藝術鑒賞能力也很優秀，在中國購買藝術作品的目的或許並不是欣賞作品本身，而是作為資本運作另其升值的手段，很多人進行創作的目的也是為了獲得商業成功，這裡面的內核——藝術本身已經不在場了，藝術作品已經被完全異化。當然，在良性的社會環境和藝術市場中，藝術家的作品能夠被大眾喜歡，被收藏家收藏，那絕對是一件好事，另當別論。我的一些作品也被中國和日本的收藏家收藏，我一直心懷深深的感謝。
胡明哲藝術簡歷
胡明哲，1988年碩士研究生畢業于中央美術學院中國畫係，中國美術家協會會員、中國美術家協會綜合材料藝術委員會副主任、中央美術學院實驗藝術系教授。
圖片説明：
人物題圖作者在日本東京創作裝置作品《往事如流》
圖1 讀 之一 145×155釐米 1997年
圖2 讀 之二 198×133釐米 1999年
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