| 對於漢斯貝爾廷而言，似乎再怎樣反覆探討藝術史的適用性都不為過，在《現代主義之後的藝術史》的第八章《全球藝術與少數群體：藝術史的新地圖 》中，貝爾廷在文章的第一段就明確地指出藝術史是為了“擁有一個共通的歷史”的特定文化類型而非所有文化類型而發明的。其局限性也由此而生，“對於在某一或者相同文化中發出呼喊的少數群體來説，卻在這不再將它們視為共通歷史中的一員的文化中，觸發了身異其類的感覺。”以歐洲文化為基礎和主導的藝術史在面臨來自美國以及包括女性主義在內的其他身份希望在藝術史中佔有一席之地的訴求之下走向瓦解，也在它不斷地向外，包括其他的時期和文化傳統中尋求可能性來改寫自我歷史的過程中走向瓦解。貝爾廷分析了歐洲藝術史更本質的內涵，它不僅僅是一種歷史事實的敘述，更是一種思想傳統，在這種思想傳統中，藝術史的思考“以改寫歷史為己任，將自身的文化看做身份的場域。歐洲自古代到現代的時期完成的歷史迴圈屬於這種思想傳統，它塑造了一種文化空間，藝術在此之中不斷回到自身的模式。”
藝術史也可以被看作是一種歸檔的方式，而不是檔案的本身，雖然最終的呈現是檔案本身，但是新的歷史條件和新出現的素材總是對於檔案已有的分門別類的方式和資料的整理方式提出挑戰和質疑，以至於人們不得不增加新的類別，將原本的方式進行相應的調整。藝術史也因此成為一個人們不斷地投射新觀念、新認識和新訴求的對象。但在貝爾廷看來，這種觀念和認識的出發點也是建立在歐洲的思想基礎之上的。
在這篇文章中，漢斯貝爾廷一方面指出藝術史的邏輯實際上是歐洲文化的邏輯和思想傳統，而在缺失這一傳統的地方是很難被複製出來的，另一方面，也道出了西方文化所呈現的開放性是建立在確認自我傳統的原則之上的，它不僅是有限的，更是一種幻覺。貝爾廷揭示了藝術史在全球現代化背景下所呈現的包容性，對於其他民族的有限的接納，實質上是為了證明其生命力，提供了一種“西方以及西方文化的開放性和適用性幻覺，”也因此成為一種殖民手段。可以説，中國當代藝術從80年代末起得到了西方的青睞，並且在這種關注和選擇下的成長，也成為西方文化殖民的産物之一。中國當代藝術的一部分發展受到了西方，特別是歐洲主導的藝術史意識形態的塑造，也同時以此作為先進性的代表和模倣的對象。但即使照搬或者是在歐洲北美主導的藝術史意識下的工作，也因為在中國本土的文化邏輯和歷史情境而具有了獨特性，這一點貝爾廷只是一筆帶過，指出中國的藝術史，就不是世界藝術史的邏輯所能完全概括的。但這種區域和文化的特殊性在全球化的語境下愈發顯得突出，如何認識自己的文化，如何對外溝通和傳播自身的文化，如何不將自己隔離起來，清醒地看到自我的獨特性和相關性是一個重要的課題。
在這本最早出版于1995年的著作中的這篇論述裏，貝爾廷的討論開始出現了世界藝術與全球藝術的兩種提法，但並沒有在此對兩者進行區分，而2005年以來貝爾廷所開展的“全球藝術與美術館”研究計劃（GAM）正是建立在認識和確立了世界藝術與全球藝術的區分之上而試圖將“全球的當代性”作為一種介定世界範圍內所開展的藝術生産和實踐的觀念性方案。在貝爾廷的視野之中，1989年的“大地魔術師”展回避了“世界藝術”一詞，卻用同樣西方藝術史的視野和方法來收集、並置和呈現非西方的藝術和工藝品，連作品的標簽的格式也是基於西方藝術的傳統。貝爾廷也指出了白南準在西方的成功實際上還是以局外人的身份在獲得承認和慶祝，而並不是真正得到理解，他運用了西方所能接受的媒介方式，而內容上仍然是其自我的文化傳統，但在貝爾廷看來，這也不是一種最合適的聯結西方藝術與非西方藝術之間的表達方式。正是這些思考促使貝爾廷在10年以後提出了“全球的當代性”的概念，一種被不同的文化傳統、思想和實踐方式共同塑造的超越地域和時間性的，相似性和相異性並存和交錯的景觀。
貝爾廷在這篇文章中警醒我們對於大眾媒體所塑造的全球化景觀的信仰，我想他對於文化之間的交流和交融並不是非常的樂觀。他認為大眾媒體無處不在，為我們提出了一種理解世界的方式，這種方式粗暴地取代了個人的記憶，但也只不過是媒體的幻象，並非真實的存在。
2005年來貝爾廷圍繞著“全球藝術”的工作試圖在重新提出一種編織檔案的方法，一種觀念性的突破。這種編織方法既不按照時間，不按照地域，也不按照創作的方式來辨別和吸收他者，而是圍繞藝術系統各方面的實踐，包括藝術家的實踐、機構的實踐、藝術市場的實踐等等包括了創作以及圍繞創作所發生的語境的建構者們的工作來形成一種關於“當代性”的論述。這種“當代性”把整個世界都看成是一個藝術系統，各個區域的思考和實踐都是構成這個藝術系統的一種維度，在這個研究中，貝爾廷把中國藝術在藝術市場上的表現作為討論這個世界性系統的重要案例。能夠不斷地編織自己的檔案，並且將重新認識的相關性作為思考編織方法的基礎來自於自我反思的思想傳統，它保持了歐洲藝術思考的活躍度和深度。
那麼身處於歐洲主導的藝術史意識之外的其他區域，比如中國，比如亞洲，如何來認識自我的主體性，並基於主體性來認識彼此的關聯，內在的關聯，與其他文化、地域和社會的關聯。藝術的主體性肯定無法僅僅依賴於來自其他文化的確認和關照來形成，但目前我們似乎仍然缺乏挖掘內在的主體性的渠道。在中國的語境中，我們正處在迫切地建設之中，一切都經歷了一個從無到有的過程，這個建設之中我們參照了歐洲美國的藝術系統的模式，也結合我們自身語境的特性和可能性，我們已經不缺乏中國特色的藝術機構，中國特色的藝術市場，中國特色的藝術贊助方式，中國特色的藝術生産方式，中國特色的媒體，我們似乎什麼都不缺，但我們仍然認為我們的實踐除了規模的一再擴大以外無法推進和深入，我們在直覺和生存需求的推動下建立了一個藝術系統，儘管如此，我們似乎還只能被選擇，或者是拒絕被選擇和溝通，卻無法和他者，比如歐洲、北美、亞洲的其他區域、非洲等等地區的實踐建立一種更平等的交流，無法形成一種屬於自己的方法論來認識我們與其他文化和區域的相關性。事實上，我們所缺失的主體性可能是一種思想的主體性，我們尚未形成一種，更不要説多種理論的維度，還無法從觀念上和哲學思考上來認識我們的實踐，以及我們所處的位置。正如歐洲主導的藝術史實際上是一種自我反思，自我推翻，自我建立的思想傳統，我們的思想傳統又在哪，它又可能是怎樣的呢？這也許是我們接下來的實踐迫切需要面臨和解決的問題。
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