| 主持：王新友(偏鋒新藝術空間總監)
參與討論：段君、杭春曉、李國華、盛葳、夏彥國(排名不分先後)
地點：偏鋒新藝術空間
“漂”的是精神
王新友(以下簡稱“王”)：我們今天要討論的第一個話題，是關於新興畫廊和北漂藝術家的困境，這個話題也是我非常感興趣的。
盛 葳：我們以前做過一個名為“雙城記”的專題，主要是調查一些兩地跑的藝術家，比如一些四川美院、西安美院的老師，他們一年可能有一個月或者幾個星期在學院上課，其餘時間在北京這邊，他們是不是也算北漂呢?或者全世界漂?在全球化的今天，很難説某個藝術家從哪來，是哪的藝術家，或者代表哪。
杭春曉(以下簡稱“杭”)：最早北漂的産生，是指在80年代末至90年代以體制為生存狀態的背景下，沒有官方體制的保障，但是又生活在北京為藝術夢想而打拼的那一批人。現在隨著江湖的非體制形成以及被體制化，“北漂”應該是指在北京掙扎或勞作，官方和非官方這兩個體制都沒辦法進入，還渴望有一天能夠找到組織、實現個人夢想的那群人吧。
盛 葳：那就跟畫廊有關係，已經跟畫廊簽約的就不叫北漂了，北漂應該是在努力進入畫廊、展覽、拍賣等當代藝術機制的過程中又還沒進入的。
夏彥國(以下簡稱“夏”)：已經有知名度的藝術家也就不能算北漂了。
李國華(以下簡稱“李”)：北漂更多的是一種精神，就像當年方力鈞、岳敏君他們不想進入體制，找不到工作，追求自由，不願被束縛的那種精神。今天我們説北漂，可能就是一種物理上的位移，比如從四川到北京，創作跟當年也沒有什麼區別，這個漂的意義就不太大。
杭：國華講的這個倒提醒了我，現在有一類“偽北漂”，他們明明在別的地方有一個很好的體制內的生活狀態，是由於北京可以提供一個其他的機制才到北京來，就是盛葳剛才講的“雙城記”。今天的很多北漂行為都包含著那個時期對個體自覺意識的追求，那個時候的某種個體自覺也是因為沒辦法，但今天並不是在那種困境下。我認識的很多藝術家，在地方有自己的工作室，又在北京設一個作為社交手段，這類人肯定就屬於偽北漂。
盛 葳：這實際上就是錦上添花，他們佔有了一個體制，但還希望獲得另外的資源，另外的這些資源實際就是我們説的當代藝術圈，這也在日益形成一種新的體制。
杭：對。真正的北漂應該是不被任何體制關注和恩惠，仍然在堅持自己想法的人。
盛 葳：那樣的創作基本上很難與畫廊合作，但國內又沒有其他的非盈利性的機構，更缺乏這種機制。
杭：未來可以跟畫廊合作，畫廊的責任恰恰是把他們身上的創造性挖掘出來並加以推動，到那時他們就不是北漂了。回頭想一想，80、90年代文藝界的北漂，現在很多都成了大腕啊。
王：我在讀大學的時候，那英、毛阿敏他們都在中央歌劇院地下室裏住著，有演出了她們就出來走穴，很多人當時是這樣的生活狀態。“北漂”這個詞用在當代藝術圈裏，或者用在年輕藝術家身上，我覺得應該是指那些沒有官方機會、展覽不是很多、和畫廊合作很少的人。這樣的一批人，他們的困難肯定是不少的。
杭：最明顯、最直接的困難就是生存困難，美術界似乎還沒有非常典型的極端悲慘的例子。
盛 葳：其實在798附近有一些剛剛從大學畢業的藝術青年，租不起工作室，只能租個民宅或是幾個人合租一個工作室，他們每個週末都來798把各個畫廊都掃一遍，好找到自己的創作方向。但在這種環境下，他們想總結出一個準確的方向是很困難的。中央美院趙力教授有一個看法，學生畢業後4年之內還處於一個摸索期，漂也好不漂也好，在這個摸索期內的東西變化是很大的。畫廊在考察他們時也有這樣的擔心，如果一個藝術家創作的方向特別多，以後會怎麼樣也不知道。
杭：這是由生存困境轉向了創作困境。任何一個藝術家，除非有極其強大的個體精神，其創作一般都會受到外界的影響。比如連生存問題都沒有解決的時候，就會出現像盛葳講的那樣來798轉轉，因為798代表了一種商業體制被接納的模式或是風格，他們會到這裡來尋找出路。
盛 葳：實際上當代藝術的新體制還是設定了一個目標給他們，無論是在創作風格上還是在生活上。
段 君：一個新興畫廊或是北漂藝術家，其實還是希望進入當代藝術的體系，進入之後才能有所作為。但是我認為一個好的新興畫廊或是北漂藝術家，應該是反體系的，在這個體系成型之後要撼動它，重新給它異樣的能量。中國的經濟發展雖然提供了一定的生存空間，但政治改革還沒有達到讓體制內和體制外的畫廊及藝術家能夠共同生存的程度。中國的傳統體制過於強大才會出現北漂藝術家，在西方那種把體系和戶籍制度淡化的地方，不一定能出現這種情況。北漂最根本的困境還是源於社會上的體制強壓，這種壓力對藝術家的創作是好還是壞，應該更細緻地進行分析。
隨的是“體制”
杭：北漂在中國是作為理想主義和光輝事物的象徵而存在的，人們認為北漂最起碼在道德上遵守了一個藝術家應該遵守的東西。追溯到根本上，是這個社會提供了一個什麼樣的理想主義。整個社會是一個務實狀態，每個人都沒有歸屬感。北漂的成功是經濟上而不是精神上的成功，很多人來北漂自然也就喪失了對歸屬感的追求，所以我很懷疑這個年代北漂的精神飽含度。我承認北漂的某些細節仍然蘊含著如同早期的精神特質，但是整個務實主義的運作機制沒有辦法塑造一個形象或場域，中國缺少的是一個把各個閃光點匯整合太陽的機制，為這個社會的發展提出建設性意見。
段 君：我同意杭春曉把北漂和社會思潮結合起來的研究方法。社會不應該把一個新興畫廊或是北漂藝術家作為道德的象徵。北漂藝術家真正的困難，是從別的地方到北京之後不僅找不到創作方向，還喪失了工作的對象。當然，一個藝術家是不是要有工作對象或對手，還值得討論。但是有一點很重要，他們不光要在自己的創作風格上找到方向，還應該在社會針對性上找到方向。我們青年一代，不管是藝術家還是批評家，對於中國社會真正的壓抑是什麼並不太清楚，只有先弄清楚了才能有所創造和突破。其實要進入當代藝術的體系並不是特別困難的事情。
盛 葳：你剛剛説中國和歐洲的“漂”有出入，我也能理解。在法國，有很多藝術家會去佔領爛尾樓或是立交橋下面的空間，政府發現有藝術家在這裡創作，就會圍起來做成工作室，利用稅收來解決這件事。但是在中國，北漂的權力不能訴諸於某個渠道來解決，所以會産生梵谷似的英雄主義。
其實畫廊所推的年輕藝術家，並不像我們想像的那樣年輕，一般是出生於70年代，晚至80年代初，因為畫廊畢竟不可能是完全的贊助機構，所以剛好是中間這一撥最保險。古根海姆有一個非常好的藝術家觀察計劃，他們尋找一些跟他們的方向相似的藝術家，但是並不急於簽約或展覽，一般會用1年到2年的時間觀察，派專人給他們做記錄，覺得他的創作跟自己的方向吻合，才逐步進入合作的狀態。
夏：前面提到一個“偽北漂”的概念，我覺得是由外部環境造成的，他們面臨的很大問題是根本就不知道自己是一個偽北漂。我覺得政治的話語權對藝術家的壓力並不大，反而是非官方的體制對他們的影響和束縛很大。一個藝術家的成功最主要還是在於自身的創作。
杭：畫廊分為摘果子型畫廊和發現型畫廊，但實際上畫廊還有一個責任，就是要推動一個新的力量，問題在於畫廊沒有做過研究，到底要推動一個怎樣的新力量?現在的中國為什麼需要這個力量?所以應該做一個關於藝術之前的研究，一個能引領中國當代藝術未來的畫廊，是要研究中國現狀之外的狀態，這又回到前面的問題，中國現在提供了什麼?
夏：你提的這些問題，是藝術家不會去思考的問題。
杭：畫廊也應該思考這個問題，因為藝術家是跟著畫廊走的，最頂級的畫廊做好了這個研究，會去尋找類似的藝術家，輸入畫廊體系以後，會對這個體系下屬的其他人産生影響。我根本不相信梵谷似的藝術神話，這是極少數天才在偶然的機遇下才會産生的。
李：新興畫廊必須提出符合中國當下的價值體系，如果一個畫廊是非主流，這種非主流既是針對體制，又是針對行業內具有話語權的大畫廊，那這個新興畫廊最重要的作用就是給整個行業帶來新的想法。
杭：我不太認同關於主流和非主流的概念，因為誰都可以成為主流，關鍵是要做對事情，主流的如果沒有做對事情，慢慢也會成為非主流，所以這是一個時間線上的動態關係。
段 君：問題是怎麼才能確定自己是做對了。如果一個新興畫廊是發現型的話，他們的發現肯定是基於自己的判斷，而這個判斷又應該基於長期的分析和具體研究，這是很難的。一個好的新興畫廊，沒有必要局限于只做青年藝術家，或者一定不做成名藝術家，成名藝術家比較好的轉型期的作品，可以和符合新興畫廊價值判斷的年輕藝術家的作品放在一起來做。好的畫廊應該是研究型、發現型和摘果子型的綜合體。
杭春曉剛才還提到一點，就是整個社會缺乏歸屬感，主要源於社會的不公正。我們應該更多地關注社會政治，“五四”時期的雜誌《少年中國》在第一卷第五期刊登的文章《中國青年的奮鬥生活與創造生活》裏提出一個觀點：如果年輕人都不關注政治社會的話，到時候出來幾個逞英雄的政治梟雄，整個社會又會被暴民統治。
李：雖然外部的政治環境很重要，但我覺得當代藝術現在更需要的是一個價值系統的判斷。
杭：這個價值系統一定要由前藝術研究來深入……畫廊想的是經營問題，藝術家想的是吃飯和生活的問題，所有這些問題會形成惡性迴圈。中國沒有批評家，批評家的定義，是通過批評可以換來有尊嚴的生活。北漂的問題要解決，需要靠畫廊機制，而畫廊機制要真正起作用，就需要一個藝術前機制的構建，要有對思想的贊助和支援，這種支援包括對批評家的和藝術家的，但是有誰來成立這樣一種東西?
王：我打斷一下，這種機制是需要畫廊來承擔嗎?
杭：不單是畫廊，是由畫廊、基金會等一系列機構形成的平臺，誰去搭建這樣的平臺，5年之內讓中國藝術上游的水變得清澈?
段 君：杭春曉現在有一點理想主義，你剛才説的藝術前機制，在中國形成是很困難的。中國是很實用主義的，只有到了一個節點，它需要你的時候才會贊助你。
杭：就是在過渡的過程中有一個混亂期，如果在這個混亂期中，一個方向永遠不被確認，就會引發其他的很多問題。
夏：現在的藝術家都是有策略地生存，改變不了外部環境，只能去適應，在適應的同時去發揮自己的價值判斷。
李：但是要清楚你這個價值判斷是什麼?我比較同意春曉講的，我們必須要正本清源，先把上游解決了……
夏：上游是不可能解決的……
杭：必然有一天會解決的，如果今天只有一個人在説這件事，明天就有可能有10個人在説。新友兄今天肯定已經心動了，想拿一點錢出來做做上游的工作，可能明天他不會真的去做，但是他已經心動了，這樣的力量會慢慢地匯集，最終形成一個平臺。
王：你可會觀察我了，哈哈。一個好的畫廊要起到引領性的作用，包括對年輕藝術家，也包括對成名藝術家。可能是我們獲得的資訊不對稱，我看到的一些年輕藝術家，很少有人在深入地做個案性研究，或是一些跟蹤調查。畫廊、藝術家和青年批評家都有各自的生存困難，在當下，這種知識轉化為生産力的時候也有一定的困難，特別是年輕人。就比如寫文章，即使寫得比名家還要認真，角度還要好，但人們對他的認識也是有過程的。這個問題擺在我們大家的面前，需要去正視。
夏：所以説要有策略地生存。
李：但是這個策略一定要有自身價值，要不然這個策略就成為了藉口。
需要的是“沉澱”
王：其實我更在意多談談關於批評家的話題，因為藝術圈裏對批評家的需求和期待是非常高的。
段 君：王總的期待正好反映了社會在鼓勵青年批評家儘早地浮出臺面，但我始終覺得一個真正的批評家在青年階段應該減少活動，因為這個時段需要自我的沉澱和修煉。在傳統文人看來，青年人活動太多會揮霍掉自己的精力。所以今天要談的“批評家與藝術家的成長模式是否相似”這個問題很有意思，兩者的區別是很大的，因為藝術家的創造和批評的創造有很大不同：藝術家需要儘早地出來，其成長是畫廊、批評、收藏等環節的綜合結果，批評家的成長則是單向的內在成長。我也很理解為什麼王總他們對青年批評家有特別的期待，是因為這個社會需要更新，但是青年批評家應該知道自己能給這個社會提供什麼。
李：我想問一下王總，你對青年批評家有哪些期待?
王：以偏鋒這個機構為例的話，我希望能看到批評家做一些前瞻性的研究，我對藝術家的選擇只能靠我自己的直覺來判斷，那我的直觀判斷是否能夠成立?能走多遠?新事物的出來需要一個怎樣的環境?大家是怎樣判斷?我也希望批評家能夠推薦一些不知名的新藝術家。在展覽這方面，除了群展以外，有沒有可能做一些從個人角度出發的、環境很一般的項目?回到一個根本的問題上，上一代的批評家是什麼樣我們都知道，他們有多少時間進行深入的研究?這與他們的工作、領域、知識結構和能力都有關係，新一代的批評家就不存在這些問題。作為畫廊老闆，我也希望與一些年輕的批評家進行互動，與這一代人共同成長。
夏：我同意段君講的減少活動。最有必要減少的是老一代批評家做事的方法和程式，比如寫文章鑽空子、研討會等，我覺得藝術家的個人研討會是一件很無聊、很自欺欺人的事。批評家應該明確自己要批評的對象和責任，有很多大的問題我管不了，我關心的是能不能幫到一個好的藝術家，提供一些好的想法。單憑幾個人要改造歷史，改造得了嗎?
王：這些研討會做下來，不管有沒有成效，至少有一些頭腦風暴，接下來就要看行動能力了。是不是有高效的行動能力很重要。
李：一個好的批評家要推陳出新，相比老一代批評家，我們學識上相對較弱，但我們最大的優勢是沒有成見，比較真誠地去看待一些問題，不太受社會世俗的影響，還保持著一種類似于北漂的理想主義。
杭：國華説青年批評家的學識不如老一代，但從知識結構的角度來説，我覺得年輕一代比老一代的知識結構完善多了。
夏：這不是最重要的，最重要的還是對當下的判斷力，批評家缺少判斷力比缺少知識更可怕。
李：剛才王總提到的執行力也是很重要的，目前很多年輕的批評家都缺乏把事情綜合到一起向前推動的能力，或者大多數只是停留在理論的層面。
段 君：這些都是實踐的經驗，不難得到。老一輩批評家的實際操作經驗已經很豐富了，畫廊跟老一輩批評家合作時，會感覺他們做的工作是很少的，因為他們已經經過了這個階段。我覺得他們已經意識到一些問題，所以也在試圖更新自己。我主張減少活動，不是説不做活動。傳統意義上講的“隱”，真正的目的是為了更有力量地“出”。了解古代的思想，對我們當下的判斷會更有幫助。
王：我建議像批評家年會這樣的活動不要搞成閉門會議，既然畫廊界有這樣的需求，大家應該經常交流。坦率地講，要靠批評家來完成挖掘藝術家的工作也不現實，藝術品作為商品，它有多種屬性，我也不相信某個批評家獨立判斷，説一個藝術家行，就一定沒問題，這是需要互動和磨合的。
段 君：這點我同意。我們之前跟很多畫廊合作，不同的畫廊操控力是很不一樣的。我覺得良性的狀態應該是批評家和畫廊之間有思想衝突，最後協商解決，而不是單方面説了算。
杭：最理想的狀態應該是批評家和畫廊之間沒有直接的聯繫。
段 君：還是有聯繫的，你説的就涉及到獨立批評家和獨立策展人的概念了，畫廊的常駐策展人肯定不能成為獨立策展人。
王：畫廊和策展人之間也好，和批評家之間也好，最簡單的解決衝突的方法就是換位思考，這是一個心態問題。作為畫廊，不要奢望一個策展人或批評家做的展覽所有作品都能銷售，這是不可能的;批評家或策展人也不要覺得畫廊是一個商業部門，拿錢就是天經地義的。尤其是在圍繞年輕藝術家展開的活動中，不應該有這樣的衝突。
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