| 文\肖瀟
1987年我離開中國的時候，很多人都説“谷文達離開水墨界了”，實際上我一直沒有離開，一直在探索，每個階段都有自己的探索作品。在20多年水墨歷程的積澱下，“回顧”更重要的是一種象徵意義——中國現在的政治、經濟、人文已經發展並形成一個初具規模的平臺，中國的文化可以通過這個平臺向國際推廣了。
——谷文達
20世紀80年代初，谷文達開始探索前衛的當代水墨畫，到現在有將近25年了。今年對谷文達來説，是個重要的年份。從5月在上海浦江華僑城的“中園：谷文達的藝術”開始，國內一連進行了3場個展，囊括了谷文達早期的傳統水墨山水畫到如今的觀念水墨新作品，全面回顧他的水墨歷程。作為中國當代實驗水墨的奠基者，谷文達的水墨實驗主要圍繞“文字圖像”、“文化語言”和“生物材料”三項觀念課題展開。9月19日，黃專策劃的“水墨煉金術：谷文達的實驗水墨”在深圳何香凝美術館和OCAT當代藝術中心開幕，為當代水墨從圖像理論和視覺文化研究的視野進行課題研究提供了個案。
作為一個國際級的藝術家，谷文達有著高遠的視野，卻更關注本土文化的繼承和弘揚，他的言談處處體現了對民族、社會的思考。他的作品宏大而優美，是藝術對社會的理想化期許。相比于憤青們對社會的火氣，谷文達的世界似乎更樂觀和從容，“大眾文化”、“正面引導”、“市場作用”是他所強調的。或許，將烏托邦的理念以大眾接受的形式表達出來，才是達到身心和諧的自然之道。
記者：這次展覽的主題“水墨煉金術”是對中國實驗水墨的一種喻指。您認為進行水墨實驗，需要哪些元素？
谷文達(以下簡稱“谷”)：不管是在哪個國家，水墨畫和其他藝術種類一樣，都有著基本要素：文化歷史的背景、生存的烙印、對將來的展望和把握。其中“生存的烙印”包括我們現在生活的各個方面，例如從西方引進的當代文化、中西結合的生存環境等等。藝術家從哪個角度去理解、攝取和總結，那是由個性、文化修養和教育背景所決定的。
記者：從80年代開始，您的作品都有著一定的時代背景。例如“錯字書法”受到“文革”大字報的啟發、《聯合國》系列在一定程度上反映了科學的發展，您如何看待藝術作品與時代的關係？
谷：我的水墨畫和裝置作品有一個共性：都有著社會文化學的含義，不只是唯美地“為藝術而藝術”。從觀念和氣質上，它們對我們當代生存和社會文化有一種觀照，或者批判或者弘揚，它們都帶有社會屬性。這與我過去到現在的生存有關係。我認為在當代藝術中，純粹唯美的風格已經成為過去了。
記者：作品的項目大了，但好像不如以前尖銳了，您自己是怎麼看的？您是否願意繼續做一名前衛的藝術家？
谷：一樣的尖銳，但是尖銳的角度不同。我們現在還停留在“前衛藝術必須是憤怒的、謾罵的、扭曲的”。其實，“前衛”這個字眼在西方已經不存在了，它出現于20世紀60年代的西方，而我們卻仍在沿用它。我認為將來發展趨勢是，藝術作為“市場化”的藝術。它的第一步是進入市場。以前注重的憤怒的、扭曲的形態會慢慢轉型成為娛樂市場內的正面引導。批判性在於正面的引導，提出一個理想的概念，也是對當下的批判。例如《中園》提出的理想化的園林，實際上是對照搬西方園林的批判。這種批判是個引導，通過引導來正面影響開發商。
記者：您曾説過，現在做作品是從精英文化向大眾文化轉變。對大眾熟悉的符號進行運用，作品的直白與否或多或少會影響作品的張力；對大眾審美的貼近，也容易被産生審美疲勞的大眾厭惡。您認為當代藝術該怎樣進行對當代文化的推廣？當代藝術該不該始終保持它的精英性？
谷：我所提倡的大眾文化有一個積極的意義：它不是那種具體的、大眾司空見慣的、政府需要的符號。例如美國的迪士尼、好萊塢電影、英國的搖滾樂也是大眾文化。針對中國的情況，政府的支援度有待提高，老百姓對當代文化的理解也還沒有完全建立體系，觀眾缺乏從不同角度、層面來理解當代文化的能力。該如何推廣當代文化？大眾文化在此起到了中間作用——它能帶大家進來。《中園》把書法從文人把玩的手卷做成一個森林，讓大家進入遊覽，無形之中，中國文化就在他們的生活裏了。這個才是大眾文化，而不是拿來被大家狂歡的東西。任何一種文化，假如不與當下的形式語言或生存方式結合的話，就會慢慢地被拋棄而消失。
當代藝術是一種統稱，現在活著的人，創作的都是當代藝術，包括現在創作的傳統水墨畫都應該成為當代藝術的一部分。我的老師陸儼少先生的畫，也和古代不一樣。所謂當代藝術的精英性，是它和當下大部分的藝術相比走得更前，具有批判和引領當下的特性。例如，西方當下的藝術和20世紀60年代的前衛藝術比較，從表面上看更乖巧、順從，實際上是因為它的方式不同了——它是引領和影響，而不是直接的挑釁和批判。但兩者的目的一樣。精英文化走得前，接受的人群也比大眾文化小得多。這在西方和中國都是一樣的。
記者：您最近的作品《中園》，對中國傳統文化進行了整合，以中國方式關注人類當下的普遍問題和困境，是一項生態烏托邦工程，也比較符合政府那種自上而下對傳統文化的保存與推廣思路。請問在方案之初，有沒有把與政府合作實施的部分考慮在內？
谷：這個項目非常宏偉，而且帶有實施的可能性，是大地藝術、大眾藝術、園林藝術、建築藝術、城市規劃結合起來的一種總體藝術。它幾乎包括所有的方面，不光是水墨。我的初衷是對社會現實的引導和批判——現在這麼多的中小型城市在開發，有多少帶有獨創性或者有中國元素？我希望將來中國文化有自己的品牌，反映文化背景和歷史傳承，並對文化基因進行再開發。這是我做這個作品的目的。
像《天堂紅燈》這麼大規模的活動，無論在中國、美國還是歐洲，它必須融入藝術節，在任何地方一實施，它就變成一個國家、城市的地標了——它必須有很多公共特性。除了要從政治、社會、文化角度考慮之外，還要從工程的角度，例如安全、消防、交通等等，保留建築也需要申請批條。這些都全部通過才有可能實施。就《中園》來説，在上海的展覽只是一個概念，只是草圖、動畫模擬等等，是第一階段。第二個階段我會慢慢在“中園”裏面加入建築，包括文化設施、居住設施……用經典的書法元素來打造一座座建築。實施方面，有兩種方向：一種是商業開發，這個可以作為概念往裏面填充；另一種是政府公益，就是造國家公園、開發成中小型城市，或者作為一個具有觀念性的遊樂場。將來能否實現，就需要看各方面的情況了。這是我作為一個藝術家，所不能完全把握的。
從市場經濟的角度來説，將來的藝術是在經濟統攝下的藝術，與“文革”時在政治統攝下的藝術不一樣。任何一種藝術形態，無論中西，它一定是某一個權力階層下的産物。就像文藝復興時的米開朗基羅是為教會服務，莫扎特是皇家雇傭的音樂家，他們也同樣創造出偉大的作品。我們不應該説，在政府的權力下就做不出偉大的作品。我猜測，將來的藝術，一定是金融界、銀行界等等的企業集團參與的，這就超越了單純的國家出資。
我的“水落石出”和“水墨煉金術”這兩個展覽有著象徵意義。分別是在民生銀行和華僑城集團的支援下做成的。在中國，支援當代藝術的機構是鳳毛麟角。我願意讓他們支援我做作品，借此向大家展示：藝術家希望有更多的企業加入到藝術贊助中來。在市場經濟下，有企業的贊助，藝術會發展得更快。
記者：您鍾情于恢弘的、大規模的藝術創作，當這種規模不斷擴大時，實施的難度也加大，最終這種大型的項目有可能只存在於方案裏、只存在於效果圖和模型中。您怎麼看待這種落差？您覺得作品做到這種程度有達到目的嗎？
谷：這裡沒有落差。《中園》就是一個“作品”，不屬於“方案”。因為我是一個藝術家，而不是城市規劃師。我的草圖就是我的作品，動畫就是我的影像作品。假如我的作品在將來可以影響一批人——開發商、建築師、園林設計師的話，那是我的運氣。假如這個作品能夠成為現實，那就皆大歡喜。現在這個作品已經達到我的目的。它不是對傳統文化的模倣和照搬，它完全是當代的、也是我們自己的——這是我所提倡的。現在要被老百姓和開發商理解，是有難度的。哪一天能實現還要看我們國家的實力。
記者：大型項目的收藏有著它的特殊性，是否存在問題？
谷：對於我自己來説，最重要的責任是做出能夠説服自己、説服大家的新作品。當作品具有重要意義、具有代表性，它最終一定會被收藏的。它不需要特地的炒作。藝術家有兩種：一種是能夠創造帶有社會意義的、有引領性質的作品；另一種是為市場而創作。我考慮社會意義比較多，希望自己的作品有影響力、有社會意義、文化意義和象徵意義。
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