| 文\賈方舟
中國油畫在將近一個世紀的進程中，曾經歷了三個較大的發展期。第一個發展期在1930年代，是在“五四”前後出國留學的一批青年油畫家先後回國的背景下形成的。他們回國後帶著各自的藝術理想紛紛辦學、辦展，組織各種藝術活動，出版刊物，翻譯藝術論著。不同流派之間展開的激烈爭論，主要表現為古典寫實與現代表現的兩極對抗，從而形成了中國油畫的第一個發展熱潮。但隨著民族解放運動的展開，藝術的發展不得不讓位於“抗日救亡”這個社會大主題。油畫發展的第二個熱潮是在建國後的五六十年代。五六十年代雖然是一個對西方文化實行全面封鎖的年代，但在全盤蘇化的過程中，仍使中國油畫的寫實體系得到很大發展。雖然從創作思想到教學體系都愈趨單一化，但對於一個文化亟待復蘇的民族，這些外來滋養畢竟給中國的油畫帶來新的活力。遺憾的是隨著“左”的思潮日勝一日和“文革”的到來，又將這一發展推到了附庸政治的死衚同。
自1970年代末以來的二十幾年，是中國油畫的第三個發展期，也是最重要的一個時期，因為它推動中國油畫進入了一個前所未有的新階段。在這個發展階段油畫家空前活躍，各種展示活動接連不斷①。中國當代美術中每一個新思潮的出現，幾乎都首先來自油畫領域，一部中國當代美術史，被油畫佔去一多半。在某些人看來，幾近一部中國當代油畫史②，也就是説，在中國當代美術的發展過程中，油畫始終處在一種“主流”地位，油畫家始終是構成這種發展的主導力量，即使在不以畫種為界的“新潮美術”中，油畫家也是首當其衝，成為最活躍的因素。
這種情況説明，中國油畫在其發展過程中自覺意識到，其自身課題與中國當代美術普遍面臨的問題直接相關。因此，在油畫領域出現的每一種傾向，也便同時預示著中國當代美術的發展趨向。從1970年代末的“傷痕”與“鄉土”思潮，到傾向詩意抒情的“唯美風”;從“85新潮”到“尋根熱”與“純化語言風”;從古典寫實風到玩世現實主義與政治波普思潮，共同構成了中國當代美術發展的主要脈絡。如果抽取了從油畫領域中發展出來的這種種思潮，中國當代美術史將會是一種什麼面貌可想而知。這説明油畫在中國當代美術中所處的重要地位和它不容忽視的建樹。説明作為一個新興畫種，它在中國正處在生命勃發的時期，表現出任何其他畫種都無法與之相比的活力。論傳統根基，它從西方舶來還不到一個世紀，遠不能與水墨畫相比，但也因其年輕，才顯示出它的生命力，顯示出它的敏感與銳氣，雖然在許多重要的國際展事中，架上繪畫已被大量的裝置作品所取代，但在中國，油畫卻讓人覺得正在步入它的“盛期”，自1970年代末以來的二十幾年中，它所走過的每一步，都構成中國當代美術發展中不可缺少的重要環節。
“1978-1984”的雙向突破
1978年到1984年，可謂中國油畫的突破期。所謂“突破”，是指對過去三十年中為藝術設置的種種“禁區”的突破，主要表現在以下兩個方面：
一、以重建現實主義藝術的真實性原則與批判性立場來突破原有的歌頌模式。三十年中，只能歌頌而不能暴露的原則使藝術變成了一種説假話的伎倆，這種虛假的“現實主義”愈演愈烈，直至危及到藝術家做人的尊嚴。秦徵、王流秋、王德威都是因為追求作品的真實表現而遭至不幸③。因此，對歌頌模式的突破，就不僅是以簡單的“暴露”為目的，而且是以人性的思考為出發點的一個重要轉變。如果説高小華的《為什麼》、程叢林的《1968年×月×日雪》還只是對十年“文革”的反思，那麼羅中立的《父親》則是對三十年的反省——三十年革命給我們的父輩帶來了什麼?藝術家對三十年的思考和所採取的批判性立場在過去是不可想像的。而陳丹青的《西藏組畫》更使建國以來的藝術表現進入到“人”的層次和“人性”的深度。三十年來曾有多少畫家表現過西藏，董希文、潘世勳、黃胄、李煥民等都曾創作過有很大影響的作品，但均是在“西藏農奴翻身得解放”這個主題與歌頌模式中進行的，而陳丹青則是從“人”的角度表現藏民那淳樸而原始的人性之美，這在那個以“階級”為一切出發點的年代同樣是不可思議的。在那個年代，即使再有才華的藝術家，也只能在“歌功頌德”這個框架中十分有限地發揮自己，而且稍有不慎即被視為異端，遭到批判。正是在這個意義上，歌頌模式成為扼殺一切新思想的藝術桎梏，最後，連“現實主義”本身也在它的無節制發揮中被徹底挖空，變成一個虛假的外殼。也正是在這個意義上，對歌頌模式的突破，標誌著藝術上開啟了一個新的時代。然而，青年藝術家在1970年代末1980年代初的這一努力並不一帆風順，對現實所持的批判立場和反省精神總是阻力重重，直至1984年的第六屆全國美展，歌頌模式再次回潮，依然被許多畫家所沿用。而正是這一痼疾，導引了油畫的再次“變節”。
二、這一時期，油畫家的第二個重要突破表現為形式上的探索，以形式的自由探索尋求個性的解放。因為在過去幾十年中形式主義一直被視為洪水猛獸，對形式問題的研究也就變成一個諱莫如深的禁區。形式的多樣性不能展開，風格的差異性便不能形成，藝術家的個性更難以得到自由發展。許多在形式上十分敏感的藝術家被抑制在“題材決定論”的重壓之下。才華橫溢的董希文，建國後畫了那麼多的重大題材，卻再沒有出現過也不可能出現類似《哈薩克牧羊女》(1948年)那樣既具有中國氣派又極具現代視覺美感的作品。難怪他在臨終前不無遺憾地説：“我想畫的畫還沒有開始”。題材決定論是如何壓抑一個藝術家個性的自由發展，由此可見一斑。因此，形式的突破與解放，也不僅僅關涉到形式本身的問題，就本質而言，它直接關係到個性的解放乃至“人”的解放。正是在這個意義上，冒著理論風險呼喚形式自覺的吳冠中，與羅中立、陳丹青等青年畫家的努力一樣，同樣具有開啟新時代的意義。
事實上，1980年代初關於形式問題的那場討論，是將上世紀三四十年代從延安到國統區的那場關於馬蒂斯、畢加索的爭論以及“為人生”與“為藝術”的爭論重新連續了起來。這場爭論最早可以上溯到1929年徐悲鴻與徐志摩關於“惑”與“不惑”的爭論，其核心是對現代藝術取何種態度。建國後，這個爭論不休的問題終於定於一尊，形式主義被視為西方資産階級的頹廢藝術，必須採取堅決批判與抵制的態度，畫壇從此成了革命現實主義的一統天下，原來的新派畫家，要麼洗心革面，通過自我批判站到現實主義立場上來，要麼偃旗息鼓，隱退到時代大潮之外。因此，三十年後對這個問題的重提，便成為中國當代藝術向現代轉化的一個前奏。吳冠中關於新時期的形式啟蒙，也預示著現實主義一統天下的結束。
“1985-1989”的雙向發展
1985年到1989年，是當代中國油畫發生重要轉換的第二個時期。這一時期，不僅使中國油畫真正由關注自身命題而開始走上自律發展的道路，而且在現代藝術運動的推動下展現出多元發展的格局。
1985年四五月間，同時出現了兩個有意味的事件：“黃山油畫藝術研討會”和“前進中的中國青年美展”。這兩個事件分別構成中國油畫沿著兩條路線發展的兩個發端。黃山油畫藝術研討會雲集了中國油畫的“各路名將”，他們和理論家不約而同地形成的中心議題是“觀念更新”(原擬的議題中只有“創新”)。儘管在當時對欲將更換的“新觀念”是什麼還不是很明確，但對必須放棄的“舊觀念”卻是十分清楚的，那就是集中反映在六屆全國美展中的創作觀和創作模式。歌頌模式在這屆美展中的回潮，使多數油畫家意識到自己的首要任務是以新觀念取代舊觀念，否則油畫創作就很難突破過去的藩籬。這一意識在首屆中國油畫展(1987年)上得以明朗化，即在作品評選上明確提出以學術為宗旨、以藝術為準繩的原則。作品無論題材大小，在藝術面前一律平等。具體表現在獲獎作品中不僅有人體、靜物，還有小品，這在過去的官方大展中是從未有過的。正是首屆中國油畫展的這一學術起點，從根本上改變了油畫多年來附庸政治的非學術狀態，走上了尊從藝術自律性的發展軌道。
這一變化，如果從風格流派的角度加以描述，就是從“現實主義”回轉到“寫實主義”。“現實主義”與“寫實主義”作為一個外來語原本是一個概念：Realism。“寫實主義”是舊譯，建國後廢棄不用，一律以“現實主義”取而代之。進入1980年代，這一舊譯再度出現但並非是在與現實主義的同等意義上使用。它們雖然出於同一語源，但已演化出各自不同的涵義。僅從詞面上看，若除去兩個相同的詞尾——“主義”，即可看出“現實”與“寫實”是兩個完全不同的概念。“現實”係指客觀存在本身，而“寫實”則是指對這“客觀的存在”的如實描繪。如果依據這樣的基本涵義去解釋“現實主義”與“寫實主義”，那麼，它們之間的差別便是顯而易見的。即前者重在題材意義，重在表現對象;而後者則重在技法意義，重在如何表現④。我們之所以把首屆中國油畫展的指向看作是從“現實主義”向“寫實主義”的回轉，道理就在：一、徹底放棄以題材的輕與重來衡量作品的價值;二、將“藝術性”作為判斷作品的主要標準;三、大展的多數作品為寫實作品。以“寫實主義”置換“現實主義”，作為一種價值取向，一直延續、貫穿到以後的一系列重要展覽：第七屆全國美展(油畫部分，1989年)，第一、第二屆中國油畫年展(1991年、1993年)，直至1994年的第二屆中國油畫展。古典寫實之風也由此愈演愈盛。這種帶著明顯的學院傾向的寫實主義至今仍是油畫畫壇的主流。
中國油畫在1985年發生轉換的另一條路線始於“前進中的中國青年美展”。這個展覽同時也是“85新潮”的發端。參加這個展覽的除部分“知青出身”的“第三代”畫家外，其主體多是嶄露頭角的“第四代”畫家，雖然黃山油畫討論會還沒有他們的位置。然而，作為討論會熱門話題的“觀念更新”卻已經作為“更新的觀念”明白無誤地體現在這個展覽的許多作品之中，這種超前的步伐顯然與他們的年齡優勢有關。嚴格來説，“觀念更新”並不屬於這一代人的課題，因為他們的腦海中原本就不存在那些“舊觀念”，他們所以能夠捷足先登，是因為他們可以直接涉取新觀念。由他們(其中青年油畫家佔到相當大的比重)掀起的這場更為激進的現代主義思潮，雖然其宗旨不在油畫這個畫種的變革，也不盡符合中國油畫自身發展的初衷，然而，在短短幾年中它卻以拯救和重建中國藝術的文化理想復演了西方油畫的百年進程。對各種流派的吸收和借鑒，雖然還顯得過於粗疏和經不起推敲，然而，它卻為中國油畫提示出一個多元發展的前景。同時，這種具有前衛色彩的藝術實驗與前述那種帶有學院傾向的穩步推展，正好形成了中國油畫發展中的兩極對壘，它們之間的對立互補，將使中國油畫走向更為成熟的階段，中國油畫在1990年代的發展就是一個很好的證明。
“1990-1993”的雙向推進
進入1990年代，中國油畫在當代藝術中的建樹更是顯而易見。一方面，它順延著從黃山會議到首屆中國油畫展開創的自律軌道，為完成中國油畫的自身命題繼續向前推進，一方面又把關注點重新回轉到現實，進入對當代課題的思考。因此可以説，1990年代是中國油畫自身命題與當代課題的雙向推進。如果説自身命題的完成是中國油畫自身建設不可缺少的環節，那麼，以關注當下現實為契機的當代課題的展開，則是一種具有後現代意義的轉化。正是這一轉化，使中國油畫獲得了與國際藝術對話的可能。
在自律發展的方向上，聚集著中國油畫的主要力量，它的核心是一批來自學院的藝術家。論輩分，他們多屬成熟穩健的“第二代”與“第三代”。他們堅持不懈于中國油畫的自身建設，功不可沒。他們以堅定的學術立場，一方面抵禦著“歌頌現實主義”的重新回潮，一方面排拒著商品大潮的衝擊。在1990年代初，當大批革命歷史畫以高唱主旋律的姿態出場時，他們卻在第一屆中國油畫年展(1991年)中將一件以明式傢具為對象的作品和另一件正在“塗脂抹粉”的少女肖像評為金獎，這種以學術標準取代政治標準的意圖是明顯的。王懷慶的《大明風度》雖然也可以解釋成一件弘揚民族精神的作品，但它的真正價值卻在以西方的構成意識切入傳統的深度。以倡導學術來抗拒商業大潮的衝擊，雖然並不算一個有力的舉措，但在商品化的浪潮中，能保持一種清醒，不斷將拜金主義傾向調整到學術行道上來，亦屬難能可貴。問題是在“行畫”與“非行畫”之間很難劃出一條明確的分界，特別是在那些功夫化的寫實作品中。但即使在這個領域中，藝術家的自覺抗拒也是明顯的，例如崛起于1990年代的石衝，他將自己亂真的寫實能力觀念化，以“觀念寫實”的新面貌，保持了作品的藝術深度與學術品格。此外，中國油畫繼古典寫實、照相寫實與超驗寫實之後，在生命表現、抽象構成以及布上綜合材料的運用(也稱“邊緣油畫”)方面，也有突出進展。中國油畫在這些方面的推進，雖然不大可能引起國際藝壇的注目，但並不因此表明它就失去了自己的學術目標。這是因為：一、油畫作為舶來品，其引進和改造的任務並未完成，即使不改造，也有一個經典化的過程，這是中國油畫作為一個畫種必須完成的使命;二、藝術的生命力在於能表達藝術家的身心體驗與真切感受，即使在藝術樣式上不具有原創性，也終能以其精神指向感染它的觀眾。一個真誠的藝術家，並不為其被載入史冊而奮鬥，因此，藝術史所需要的前衛姿態就很難對這一類藝術家構成誘惑。
然而，儘管如此，我們仍不能不説，1990年代的中國油畫最有特點的方面仍在具有前衛色彩的玩世現實主義和政治波普。這兩股潮流(均産生在油畫領域)真正代表著1990年代中國當代藝術的新走向。如果説，在1970年代末出現的批判現實主義所表現的是藝術家對社會的嚴肅思考和責任感，在“85新潮”中所表現的是藝術家對重建中國文化的理想與熱情;那麼，在1990年代初，青年藝術家對這種滿腔熱情的理想主義與“天降大任于斯人”的英雄姿態只有付之一笑。在他們的心靈深處，一切神聖的東西都化為烏有，餘下的只有心灰意冷，只有無聊和玩世不恭。所謂“玩世現實主義”，正是在這種心態下産生，正是對曾經被視為尊嚴、神聖乃至頂禮膜拜的事物的調侃，對周圍、對自身無可奈何狀態的嘲弄。但在這種嬉皮士式的調侃中，我們隱約感到的是一種更為深層的精神苦悶。
較之近距離的玩世現實主義，政治波普多為一種遠距離的觀照。一個是調侃現實、調侃與自身相關的人和事，一個是調侃歷史、調侃與政治相關的人和事。他們敏感於一個政治社會向商業社會轉型過程中出現的變化和有意味的事件。他們是在一個更大的精神空間思考，因此，他們的作品更具有一種理性判斷的力度，卻缺少玩世現實主義所具有的直覺上的感染力。他們的共同特點是以幽默、玩笑的方式解釋現實，陳述歷史。
玩世現實主義作為一種思潮，從形態上看，它是將油畫從走向自律的“寫實”又拉回到“現實”中來，但它既不是對“現實”的歌頌，也不是對“現實”的批判，它只是一種放棄了否定或肯定態度的真實呈示，以輕鬆而不經意的方式揭示出一種值得嚴肅思考的社會現實。特別是，它在對現實的關注中，是以富有表現力的個性語言為仲介，在尋求藝術精神價值的同時，沒有忘記以語言的獨特性來保證這種價值的呈現。它表明，中國油畫曾經以回歸藝術本體為指向的這段路沒有白走，當它再度尋求“精神”時，它同時也懂得了作為媒介的語言自身的價值。
1993年後面臨的困境
1993年中國的十三位藝術家首次進入威尼斯雙年展，參展作品雖然多數是油畫，但大多與中國的油畫主流沒有關係。這説明油畫主流雖然在中國當代藝術中具有顯赫地位，然而它所面臨的困境日漸明顯。歸納起來，主要有以下三點：
一、如何保持油畫在中國當代藝術中的已有地位?中國油畫在現今的顯赫地位是在傳統的藝術分類(國、油、版、雕……)中凸現出來的。中國當代藝術在走向現代、後現代的過程中，不可能循規蹈矩地將自己設定在某個畫種邊界內發展。事實上，以勃拉克直接將裝飾壁紙貼上畫布開始，純粹的“油畫”已不存在，綜合材料的並用，邊緣油畫的出現，已是一個愈益明顯的事實。但真正的威脅還不在悠遊于油畫的邊緣地帶，而在於乾脆從油畫領域中出走，進入裝置或行為藝術的實驗。事實上，從勞森柏格這位不速之客來到中國(1985年)之後，一些青年畫家已經不再安於架上“作業”，1989年的中國現代藝術展，包括油畫在內的架上藝術明顯地黯然失色，成了裝置與行為藝術的陪襯。如果不是社會的變故而一任這些藝術樣式發展開去，前衛藝術的座次中恐怕已經多無油畫的位置。1989年後，裝置與行為藝術的被扼止，為油畫進入前衛狀態提供了新的機會。但裝置與行為藝術的沉寂始終是一個假像。事實是一部分藝術家遠離故土到西方興風作浪，一部分藝術家轉入“地下”，以更加個人化的方式去實現自己的藝術目標。從1994年至今，這一“暗流”漸呈“顯流”。這種情況，從一些重要的展示活動中看得一清二楚。由於打破了時空和媒體規範，藝術家的創造具有了任何一個畫種所無法比擬的自由度。裝置藝術家與行為藝術家正尋求與社會、與大眾溝通的銜接點，裝置與行為藝術的影響力在1990年代中後期得到更為充分的展現，加以影像等綜合媒體的興起，中國油畫將如何與這些新的媒介和話語系統相抗衡，正是它面臨的一大困境。
二、與世界藝術發展的位差，將中國油畫家拋到一個在國際上永無出頭之日的尷尬境地。水墨畫的前景或許會比它光明些。雖然從中國油畫發展史的角度看，油畫自身建設的命題是有意義、有價值的，但決心為此而奮鬥終身的藝術家卻無法擺脫“被國際無視”這個陰影。除非他放棄這一目標，完全出於一種為滿足內在的需要而畫畫，或在商業的成功中找到精神支柱。否則，這種“遲暮”和“滯後”的悲劇感將伴隨其一生。玩世現實主義與政治波普之所以被國際畫壇接納與認同，關鍵並不在於它們是中國油畫，而在於它們與中國的社會現實所發生的聯繫吻合了國際畫壇的需要，在於與西方後現代藝術反觀現實的趨向發生了共時效應。但被國際畫壇接納的這兩個潮流卻未能整體地被中國油畫主流所接納。這個事實説明，這兩個潮流並不吻合中國油畫自身建設的目標。而中國油畫的悲劇正在於這種關注自身便失去“對方”的關注，獲得了“對方”的關注又失去自身的困境。
三、中國油畫儘管經歷過一個短暫的多元發展的階段，但寫實油畫(特別是功夫化的寫實油畫)仍然在當代中國油畫中佔據著主流地位。這種狀況，嚴重影響著中國油畫的整體格局和現代面貌。對前衛藝術(以油畫的工具材料為媒介的那一部分)的有限接納加重了它的學院傾向和古典氣息，卻削減了它的精神含量和文化價值。功夫化的寫實油畫，磨鈍了畫家的敏銳感覺，卻鑿通了與“行畫”相隔的界墻，變成了“泛行畫”。僅從畫種語言的角度設置的學術屏障，尚不足以阻擋商業大潮的衝擊。其結果是在走向學院經典的過程中，既失去了形式試驗的前衛姿態，又遺忘了精神探索的批判立場。難點在於：一旦將目標設定在一個畫種之中，也就同時失去了當代藝術所必須具有的前衛性和精神性。因為凡將此兩點——“前衛性和精神性”作為目標的藝術家從不畫地為牢地將自己圈定在一個畫種之中，也因此，從畫種的角度看，他們常常變成一種破壞的力量。
總之，中國油畫的最後出路在於解構油畫自身。但在目前，建構仍然是一個必經過程，只是建構者應該十分明白他努力的結局——解構並非悲劇，因為解構的目標是設定在一個超越畫種之上的更大的藝術建構之中。那將是一種怎樣的形態，需由未來的批評家來為我們描述。
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① 從1949到1979年間，在北京除綜合性展覽和個展外，純屬油畫的展覽很少，但自1980年“同代人油畫展”後，集群性的油畫展事接連不斷，直至首屆中國油畫展以後，才不斷有全國性的油畫大展。
② 以兩本著作所選附圖為例：《中國當代美術史》(高名潞等著)中油畫120幅，中國畫31幅，綜合材料及裝置35件;在《中國現代藝術史》(呂澎、易丹著)中，共採用附圖673件，其中油畫399幅，其餘——水墨、版畫、雕塑、裝置、行為等共274件。
③ 秦徵的《家》、王流秋的《轉移》、王德威的《姊妹》都因為力求真實地表現戰爭的創傷和苦難而遭批判，並在反右鬥爭中被打成“右派”。
④ 參見拙文《從“石工”到“格爾尼卡”——關於現實主義的種種界定》，見《走向現代》第231-234頁，工人出版社，1994年版。
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