| 文\李笑男
在藝術史研究者的視野中，西方現代藝術涉及1860年代的法國藝術至一個世紀後的美國藝術的全過程。查理斯•哈裏森(Charles Harrison)的《現代主義》①一文中，將藝術史上的現代主義歸結為三個不同層面的含義。首先，現代主義是用來區分19世紀中期至20世紀中期的西方文化特徵，即工業化與都市化的進程中人類經驗機制的轉變。在更為專業的意義上，現代主義要在這種當代文化中區別出一種假定的主要趨勢，即在文化中發現“有活力”或“批判性”的方面。在此層面上，“現代主義”暗示了被質疑的實踐或者媒介的主要內在特徵。現代主義在藝術上的成就一方面是對於傳統的繼承，更重要的是要求創新。這一觀點後來在格林伯格的現代主義藝術理論體系中被表述為：作為一個門類或媒介的現代主義首要的事情不是顯示出時代的再現性關聯之承諾，而是應由媒介自身的自我批評過程支配著它的發展。那麼，在此意義上，“現代主義”一詞在藝術領域，就曾經被用來指稱一種假定的藝術趨勢，追求一種特定的正直與真誠的“美學”形式的趨勢，它明顯取代了社會—歷史的時事與實用的形式。按照這種用法，就是對美學問題優先的承諾，是現代主義藝術作為這個時代的高級藝術的首要資格。“既然現代主義藝術已經把自己從社會的需求中解放出來，那麼形式的歷史就具有自我指涉的特徵，獨立於事件的歷史而演變著”②。現代主義的第三個層面與第二個層面涉及相同的領域，不著重支援第二種用法中指出的藝術趨勢，而是支援其用法本身，支援這種用法所代表的批評中的傾向。從這個意義上看，一個現代主義者主要不是一個藝術家，而是作為一個批評家，其判斷反映了一些關於藝術及其發展的特定的思想與信念。這個意義下的批評家中格林伯格是最重要的代表人物，還有早期的克萊夫•貝爾、羅傑•弗萊等。對於他們來説，現代主義是指他們在那些孤立的作品中看到的共同性質與傾向，我們在現代藝術的開端中可以清晰地理出一條線，從馬奈到莫奈、畢加索、馬蒂斯、米羅到波洛克。在寬泛廣義的定義範疇內，現代主義的概念在三種不同方式的藝術史話語中，根據不同的而又相互依賴的使用方式實現其功能。
現代主義藝術是在西方現代時期整體的文化中，逐漸脫離出來並且發展為一個相對獨立的自律整體。形式主義為代表的現代藝術理論強調藝術媒介本身的物質性，藝術客體(object)是藝術作品的承載者，對藝術具有決定性。它強調一種主要的某種因果關係，完全注重“隨後的結果”。這隨後的結果就是“物質—形式”的藝術客體。藝術客體從外在上説是作為物理存在的藝術品，比如繪有繪畫的畫布、雕刻成某種形式的大理石等等。從內在上説，一是形式，這是藝術自治賴以存在的基礎;二是同延續的傳統之間的關係，這是現代主義藝術獲得前衛性之否定的依據。在藝術自律的過程中，藝術失去了自己的社會角色，也失去了與日常生活的廣泛聯繫，被本質性地等級化了;繪畫(其次是雕塑)不可避免地佔領了視覺藝術的主流地位，與社會相關的藝術被稱為是應用藝術和裝飾藝術③。
與西方現代藝術的藝術客體觀念相關的兩個概念：原創性、再現，這兩個關鍵詞意義的變動及其相互關係構成了現代主義藝術客體觀念改變的核心。原創性意味著，在某種意義上是第一個，有一種優先權或缺乏先例的含義。原創性的考察需要考慮年代和歷史序列。而且，它還同階級問題相連，即一種社會特權或門第的高下(一個人繼承了階級地位和財産就像一個人繼承了某種藝術傳統)。當一個人改變了現有藝術的方向和力量的時候，原創性就彰顯了④。
關於原創性的問題，即在一個特定的時間裏，人們相信什麼，為什麼相信它，又如何表達他們的這些信念。在形式主義的現代藝術中，人們相信，繪畫媒介中“寓居著可以自由練習的原創性”⑤，這種練習被稱為“形式”。儘管藝術家會盡力表達一種前所未有的原創性，可是只有當別人在作品中看到了某種跡象的時候，才會説他們有原創性。現代主義藝術家設定一種革命的立場，或是標榜一種變化，或是以一種個人化的甚至有些出格的表現形式再現真實，通過讓人認知他們內在的情感、思想和性格來尋求原創性。現代主義者首先要做的就是以一種新的形式建立一種新的原則來評估原創性。
一件現代主義藝術作品的價值同它原創性的藝術客體的材料獨特性相連———它是珍貴的藝術客體，而不是一種社會性的溝通形式。這一藝術客體作為一種物質性的存在，據説代表了一種文化上的前衛性，在媒介自身的自我批評和進步的過程中，被賦予某種權威性的地位。它們像儀式中的禮器一樣，代表著某種崇高的意義。在格林伯格那裏，這一文化意義被描述成前衛的，或者説是，精英的藝術。
與“物質—形式”藝術客體觀念相關的另外一個概念是“再現”。“再現”這個觀念在西方藝術歷史的發展過程中經歷了漫長的討論過程。在戴維•薩默斯(David Summers)的文章《再現》中提到再現的三個基本要素：物體、它的真實形象以及一個心理形象，第三個要素用於描述心靈創造出來的藝術品，具有特殊的意義。此外，它還被看作賦予真實的形象以概念(意圖)或模式⑥。現代藝術到來的時候，羅傑•弗萊説，藝術的目的是“不在幻覺而在於真實性。這種真實性的來源在於‘有意味的形式’而非藝術作品所再現的事物的內容”。按照羅傑•弗萊的觀點，人們能夠在一切形式中發現藝術作品真正的形式價值。根據這個理論，現代主義藝術家被理解為不是失敗地模倣了真實形式，而是成功地創造了新的形式，與舊藝術所曾力圖完美地去模倣的形式一樣真實。後印象主義者被解釋為是真正具有創造性的。
同古典時期的深度幻覺的模倣藝術相比，現代主義藝術理論將藝術再現的對象限定在視覺領域之內，排除了文化、社會、政治等等因素;反對模倣、複製，反對在內容中尋找意義，規定了一種純粹的視覺特性給藝術，即平面性，以此獲得藝術的價值獨立。現代主義藝術是對自身過程的模倣，不涉及視覺藝術領域之外的任何領域，那麼現代主義藝術再現的內容就成為抽象的媒介本身的各要素。
在西方現代藝術發展至20世紀中期的時候，“物質—形式”的藝術客體存在於藝術世界的獨斷權威性開始在新的藝術實踐中被打破。不論是原創性觀念還是藝術再現的含義都被革命性地改寫了。藝術史學者漢斯•貝爾廷(Hans Belting)在《藝術史的終結?》⑦一文中將這一階段的西方藝術理解為藝術現實脫離“某種歷史性陳述模式的支配”，一種權威藝術敘事模式的失效，其原因在於當代藝術現實同現代藝術批評理論之間的衝突。一種綜合的藝術史已經不可能存在了。現代主義的形式主義企圖用一種闡釋模式將一切藝術品囊括在內，藉以前衛的概念，將這一闡釋系統之外的藝術現實歸結為“庸俗文化”。這是某種藝術史。20世紀60年代開始，藝術已經失去了抵禦其他媒體侵入的可靠的前沿陣地，藝術與生活之間的古老對立已經被消除;相反，藝術被理解為闡釋與再現世界的多樣系統之一。線性發展的邏輯、靜止的和非真實的藝術史的發展過程已經走到了終點。此時出現了許多相互競爭對抗的專門化理論，它們將藝術作品分解成無關聯的一些方面，爭論藝術的各種功能。這樣的一些理論與當代藝術的形式是一致的，按照貝爾廷的説法，這些形式已經“解除了藝術作品的傳統的象徵性地位”，並且“再次將藝術作品與不同的社會功能聯繫起來”。
在現代主義藝術發展過程中，其自身的力量也在悄然瓦解著現代藝術的客體觀念。西方現代藝術的藝術客體觀唸經由三方面的歷史實踐被現實性地改寫了，這一過程也被丹托和貝爾廷稱之為現代藝術向當代藝術的轉型。
一、西方現代藝術內部的延伸與跨界
1960年代西方現代藝術的主流是形式主義。按照線性的發展過程，從波洛克演變到斯蒂爾、羅斯科(Mark Rothko)和紐曼(Paul Newman)———平面色塊超越了明暗和幻覺主義的深度。“二戰”之後，前衛藝術的指揮棒從德庫寧(WillemDeKooning)這樣還受到明暗、幻覺主義深度影響的藝術家那裏被傳到了“色域或者色塊”畫家手中，在60年代，肯尼斯•諾蘭德(Kenneth Noland)和朱爾斯•奧利茨基(Jules Olitski)等是現代藝術最前衛的代表人物。1960年代，格林伯格的現代主義藝術理論主導著公眾對藝術的看法，並且已經在極大程度上引導了當時的主流藝術實踐。與之相關的批評家還包括邁克爾•弗雷德(Michael Fred)、羅莎琳•克勞斯(Rosalind Krauss)、肯沃特•莫菲特、瓦爾特•達比巴納德等。之後的整整十年，格林伯格的追隨者還掌管著《藝術論壇》雜誌。形式主義理論在現代藝術的發展進程中走向來了一條狹窄的線性道路，走向純粹化。任何不符合格林伯格邏輯的東西都從他的現代主義定義中被劃出去。正如邏輯實證主義者所指出的，惟一的、絕對可證明的真理是同義反覆的，格林伯格等人在嚴密性中得到的又丟失了。
1、極少主義回歸到“物質”本身
芭芭拉 羅斯(Barbara Rose)在《ABC藝術》中説，“一種藝術形式，與先前浪漫式、記傳式的抽象表現主義風格相比，是一種空洞的、中性的、非個人化、機械的藝術風格，觀眾對它的情感與內容的明顯缺失，感到非常驚奇”⑧。極少主義正是以這樣的方式為人們所知的。唐納德賈德(Donald Judd)曾經用“簡潔的對象”⑨一詞來描述這種藝術，這不是從一種暗喻或者象徵的意義上，而是簡單地從物理意義上向觀眾揭示了這一藝術的本質。
最早同極少主義相關的藝術家是弗蘭克•斯特拉(Frank Stella)，他的“條紋”畫在1959年的多瑞斯•米勒(Doris Miller)策劃的展覽“16位美國藝術家”中展出，被認為是極少主義藝術的開端。在60年代中期，唐納德•賈德、托尼•史密斯、卡爾•安得烈(Carl Andre)和唐•弗雷文(Dan Flavin)將極少主義發展成一場運動，其中景觀藝術家沿著“過程藝術”的方向，將極少主義的範圍不斷拓展。
抽象表現主義一直是格林伯格大力提倡的符合形式主義的現代藝術敘述模式的典範。堅持媒介本身特性的藝術方式讓我們看到諸多單色繪畫。在這一純化自身的發展過程中，美國藝術家艾爾沃斯•凱利(Ellsworth Kelly)開始在單色畫的基礎上，將注意力轉移到畫布和顏料物質本身特性，將單色繪畫規則形狀的畫布變得不規則，如《關於白色瓷片的研究：橋拱和反射》(1951)。凱利在60年代創作了一系列不規則形狀畫布的單色繪畫，將人們的注意力從畫面轉移到畫布本身的物質屬性上來。他讓畫面本身成為一種物體———畫布和畫框。畫面放棄了它的地位，但沒有放棄它的特殊的物質性，這種物質性變得幾乎是雕塑性的。畫出來的物體就這樣漸漸地佔據了空間。
斯特拉在黑色畫作品《理性與卑微的結合》(1959)和《鹽湖城》(1962)中通過在圖形的邊緣割出一些參差的缺口，在畫面中間戳出一些小洞，或者改變畫面的形狀，加強繪畫媒介本身的表現性，這種媒介已經不再是格林伯格所強調的“平面性”，而是媒介的物質特性。斯特拉在抨擊抽象表現主義的時候説，“我的繪畫是建立在現實基礎上的，就是那些可見的東西。它實際上是一個客體……你可以清楚地看到整個意圖……那就是你所看見的東西”⑩。斯特拉取消了繪畫性在藝術作品中的關鍵地位，以此拒絕繪畫背後的情感因素和文化因素。所看之物就是繪畫作為一個物品最本質的特徵。
斯特拉的藝術植根于現代主義，通常被描述為針對抽象表現主義的回應。他並沒有拒絕格林伯格在《現代主義繪畫》一文中關於平面和材料方面的論點，而是從字面意義上貫徹了格林伯格的觀點。極少主義是格林伯格觀點繼續發展的一個結果。
唐納德•賈德在他的“幾何體雕塑”作品中將藝術同物之間的距離再次拉近。在20世紀60年代中期，賈德開始用不同的形體模組或構件來探索形式問題，這些形體在空間上是等距的、對稱的，每個構件都是重復的排列，如作品《無題》(1967)就是用鍍鋅鐵材料上下一字排列起來的12個單件，正面和側面涂了綠色，讓人乍眼一看像是一個工業模型。賈德的非純粹性便是藝術材料物質性。到了60年代中期，賈德開始開設工廠商業化地生産自己的作品，此時他的作品已經同是否是他親手製作脫離了干系，這意味著作品自身的物質性將獨自與觀眾進行溝通，作品的意義此時與作品的物理特徵等同了。作品表達的只是一個存在的物體，而非某種前衛或者原創性。
如果説在賈德的作品中還能夠看到某種形式感的存在，那麼藝術家托尼•史密斯(早期從事抽象表現主義藝術創作)在1962年運用工業材料製造的《黑色立方體》，能看到的只有黑色立方體的物理性質。當巨大的鋼塊停放在某個具體的環境中的時候，作品成為環境的物理組成部分，擁有和環境同等的地位，而不是一個獨立突出的“藝術品”。
至此，在從抽象表現主義藝術到極少主義藝術的發展過程中，可以看到藝術回到物質本性的突出特質。米歇爾•弗雷德曾經批評極少主義説，“現代主義繪畫已經開始發現，目前的當務之急是消解或者終止它自身的客體性，而這樣做的關鍵就是造型。但是造型必須從屬於繪畫———它必須通過繪畫來表現，而不是或者僅僅是直接性(literally)的。然而極少主義將所有與造型有關的東西都列為客體的既定屬性，而不是客體的自律性。它並不打算消解或者終止其自身的客體性，而相反，它試圖去發現和建構這樣的客體性”⑾。這一變化悄然改變著形式主義藝術的走向。他曾勸戒極少主義藝術家，説他們走得太遠了，他們僵硬的創作表現對象將觀眾引到繪畫之外的相互關係當中去了。弗雷德把這種觀念稱作“故作姿態”，它轉移了人們對純美的關注。而藝術恰恰沿著這個方向向前發展了。
在極少主義藝術的出現和發展的過程中，我們可以看到，視覺藝術被不斷簡化，最後回歸到物本身的一個過程。而當藝術回歸到物質，則物本身就可以成為藝術客體;反之，藝術也就成為客體世界中的一個物。當物本身同作為藝術品的物之間的物質屬性的區別被打破了之後，形式主義的現代主義藝術理論所強調的媒介自身特殊性———現代藝術賴以存在的自身的封閉系統的邊界就被瓦解了;與此同時，現代主義藝術客體觀念中原創性背後的文化邏輯已經被默默取消了。藝術回歸物質，則物本身可以成為藝術客體;反之，藝術也就成為客體世界中的一個物。現代主義藝術客體的觀念就這樣在自身的發展過程中，開始被“篡改”了。
2、極少主義的延伸：作為物質的自然和環境
當極少主義走向物質本身的時候，我們發現盒子或立方體的形式被經常運用到藝術的範疇中，如賈德、莫裏斯、貝爾等，而所有不同的用法之間的差異僅僅在於藝術家之間不同的意圖。對於藝術的觀念以及藝術家的觀念的進一步了解，對藝術的欣賞起著關鍵性的作用。這些藝術品的每一項物理屬性，如果被分開考量，都是與藝術無關的，需要就整體來考慮來理解這些藝術。這些作品中存在一種關係與它的形式結構分開地存在著，而且這種關係同作品的功能相聯。這一觀點在托尼•史密斯的黑色立方體中已經顯示出端倪，在景觀藝術中則表現得尤為突出。景觀藝術家將早期在畫布和雕塑材料上做文章的藝術家的材料範圍拓展到自然和環境，將物質的類型又向外拓展了一步。在強調作品物質本性的基礎上，他們將作品不同的組成部分及其與週遭環境的關係當作一個整體的藝術觀念進行表達。此時的作品更加具有個人性，比如卡爾•安德烈的《火葬柴堆》(1960年計劃，1971年製作)、邁克爾•海澤(Michael Heizer)的《置換—替代》(1969)、羅伯特•史密森(Robert Smithson)的《螺旋形防堤壩》(1969)等。在這些藝術作品中我們都可以看出極少主義藝術的形式因素，然而藝術家關心的重心卻發生了某種偏移。
卡爾•安德烈的《火葬柴堆》用八塊木方壘成一個立方體，生硬的排列突出了材料天然的特性;而60年代中期他開始選擇工廠裏面的初級商業材料，並把它們擺放在一個特定的空間裏(《磁鐵平面》1969)，這些作品與擺放的環境發生了聯繫，同環境構成一個以往視覺藝術媒介自身形式系統之外的另一個系統。
引導景觀藝術走向新發展的藝術家是邁克爾•海澤。他的景觀藝術是通過作品與其置身的特定地點之間的互動來實現的，作品也是為了這一地點構思的。海澤1969年的作品《置換—替代》，從距離內華達沙漠的山嶺上運了3塊大石頭，分別是30噸、52噸和68噸，然後把它們放在事先已經挖好的坑裏面，坑的四邊用混凝土砌上。這個作品的意圖與探索大自然的巨大力量有關，作品使用的材料完全是真實的物，真實的重量。對於這件作品的理解，石頭和坑———作為呈現出來的作品的物理外貌———僅僅是海澤整體作品意義的一個部分。羅伯特•史密森1968的作品《非位置》由兩部分組成。一部分是從某個特定場所拍攝的地__形圖或者鳥瞰圖，將其挂在墻上。另一部分是從現場搬回來的真實的土壤、岩石或者沙粒，這些東西被放在盒子裏，盒子的形狀是按照墻上的地形圖翻制的模型。史密森認為這件作品是“室內與室外的對話……戶外的現場從某種程度上説是本質的、原生的現實環境，這種土地狀況是我們在室內難以理解的……《非位置》正是對此的抽象概括”⑿。針對《非位置》，史密森有一個重要的藝術理論。在他看來“位置”是可以依靠藝術家提供的地圖、照片、岩石標本、解説詞和其他的一些説明材料辨認的，而“非位置”則是排除位置的引證和行為後獲得的。“位置”與“非位置”構成的是一個可變物質間的關係聚集。
從景觀藝術家的作品中可以發現，對於環境和自然的物理本性的探索一方面拓展了藝術所涉及的物質性的範疇，將材料從畫布或者雕塑原料拓展到自然環境領域。另一方面，作品作為自然或者環境的當時當地性的一部分而存在，藝術家針對自己個人的興趣將注意力轉移至某種物質性或者某個系統的物質性上來。此時作品意義生效的系統很大程度上已經脫離開現代主義藝術的意義闡釋系統而進入到更為個人化的意義系統之中。
3、極少主義的再延伸：作為物質的身體
同景觀藝術家關注自然環境的物質性不同，另外一類極少主義藝術家開始關注身體本身的物質性，並將之作為作品的材料進行探討。如布魯斯•瑙曼(Bruce Nauman)，作為曾經的極少主義藝術家，他沒有停留在賈德等藝術家的藝術實踐中，而是“把自己的身體當作創作的材料去把握它，我把它看成是走進工作室中並參與活動的材料。有時，它參與的活動創作出了一些作品，有時活動本身就是作品”⒀。瑙曼1965年的霓虹燈作品《我的左半部身體的霓虹模型，十英寸的間隔》強調出他的身體和他身體所處空間的緊密關係。1966年的作品《噴泉自畫像》中，他應用膠片拍攝了自己一系列身體行為的圖片作品，圖片中他赤裸著上身，從口中向上方天空噴出水柱。
另外一個將自己的身體行為_____當作藝術材料來應用的極少主義藝術家是羅伯特•莫裏斯(Robert Morris)。他提出了一種將藝術家自己的行為錄製出來的方法。1960年莫裏斯搬到紐約，在那裏他開始了探索身體在空間中的行為性藝術作品。在1962年的作品《墻角》，藝術家沿著一個墻邊行走了十幾分鐘，最後跌倒在地。整個行為用膠片拍攝記錄，具有極少主義藝術的形式感的意味。
後期的極少主義藝術可以作為觀念藝術的思想基礎，觀念藝術是一種從具體表現對象的藝術中獨立出來的藝術形式。這些藝術家都在努力地將藝術作品真實地看成客觀對象，而不是一個表達抽象思想的工具。極少主義回歸到物質的各類藝術家執著于材料的物質性本身，這些被應用的材料，不管是工業材料，還是自然環境，或者是自己的身體，都並不強調這些物的社會性。但極少主義打破了形式主義的媒介自身純化所需要依賴的封閉的系統，讓視覺藝術作品回歸到物質本身，而不是停留在以物質為基礎的形式本身。這是現代主義線性的發展邏輯走向極端的反映。回歸到物質是現代藝術純化的一個“拐點”。超越了這個點，藝術開始走出“形式主義”的場域，進入到另外的體系之中，走向自身的反面。在當時的藝術實踐中，我們看到極少主義藝術家在轉向自然和身體的同時，也推開了藝術走向“別處”的門。
二、日常生活向藝術世界的“進攻”———打破藝術“自治”的邊界
在現代主義藝術傳統中，藝術被排除在日常現實之外。借鑒康得的自我批判理論，格林伯格提出作為純粹媒介的繪畫藝術形式的自我發展之路，並且通過“前衛”這一理念將現代主義理論闡釋模式之外的藝術排除于藝術世界之外。藝術家們開始認同一種新的“神話”，一種自我約定的“前衛使命”。歷史在這個隱喻之下變成了一支軍隊，而藝術家在其中擔任前鋒部隊的角色。藝術的推進成了文化精英肩負的歷史責任，他們自認為有資格界定藝術的進步，而且還確信歷史會尾隨其後。然而，問題在20世紀中葉開始出現了轉變。當時的各種藝術實踐和理念不僅擾亂了藝術自主性的領域，還拋棄了藝術的傳統經驗，與此同時也試圖重新恢復藝術與其所處的社會和文化環境的聯繫，以此來解決“藝術和生活”的著名爭論。在藝術與生活之間的接縫處産生了新的藝術形態。波普藝術、新現實主義、廢品藝術、超現實藝術等等，就已經全部侵入了當代現實的新的領域;結果藝術與其他媒體之間的界限被進一步打亂，藝術重新獲得了一種面對世界説話的特殊能力。現代藝術中承載形式的藝術客體，那個被稱之為“高級藝術”的作品的獨一無二的位置被瓦解了。複製、挪用、拼貼等技術被廣泛地應用，內容打破了形式陰影的籠罩，再次出現于當代藝術的核心定義之中。藝術品傳達出來的內容或者説是訊息，擔當了現代藝術中形式所擔當的任務。在這一過程中，“現成品”、日常生活是兩個關鍵詞。
1、現成品觀念的提出
現代藝術同其之前的作品的關聯是通過形式結構方面的傳統因襲(或革新、發展)來達成的。杜尚在現代藝術的歷史上第一次提出了“現成品”觀念。通過現成品的應用，打斷了現代主義藝術執著于自身媒介的形式更替的線性發展之路，他將藝術的重點從藝術語言的形式轉移到所表達的內容上。這意味著他改變了現代藝術長久以來所認可的藝術的客體觀念。強調功能問題，而非形式結構的問題，便是將一件作為藝術品的物從神壇上拿了下來。藝術不再是被膜拜的對象，而是一件傳達資訊的媒介。打破了傳統藝術語言的延續性，取消了藝術媒介自身形式進步的權威地位，在觀念上徹底地打破了現代藝術中的原創性觀念，質疑了“到底什麼才是藝術”。杜尚動搖了現代主義藝術中被賦_____予權威的“藝術品”的定義，超前的，也是第一次，將藝術置換到一個更廣闊的空間之中。
杜尚的作品風格多樣，主張藝術客體多樣性的觀點，這一觀點被具體化于他所提出的“現成品”觀念與實踐中。杜尚拒絕製作藝術作品的分類以及藝術作品的鑒賞價值。通過很多後繼者的發展，杜尚的觀念對於當代藝術家産生了開創性的影響，引發了很多行為性的藝術實踐，從而顛覆了藝術世界中的等級、學院以及體制方面的慣例。杜尚認為，美學在觀念上與藝術無關，因此任何物質的東西都可以成為藝術品，這與物體之應用於藝術的脈絡中———換言之，它在藝術脈絡中的功能———沒有關係。杜尚的作品正是通過打破藝術實踐同藝術傳統之間的聯繫，以走出這種藝術史語言單一模式的操控。杜尚應用了非常私人化的、完全脫離了以往藝術類型和藝術史語言所能歸納的“私人性”的方式來達到這一初衷，這個武器就是現成品觀念。
杜尚感興趣于挪用那些被他發現的物體，將之作為個人興趣的符號，將他的內部世界投射到日常生活中所遭遇過的事物之上。他將這些物體轉移為個人象徵性語言的元素，轉移成他所計劃好了的符號對等物，即是1912年他所説的“，一個藝術家可以使用任何東西———一個點、一條線，最傳統的或者最不傳統的符號———來説出他想説的東西”。把視覺形象製成符號從而成為觀念，這當然是與傳統中將視覺圖像看作是世界中某些事物的代表大相徑庭，然而，杜尚在提出現成品觀念的時候，還沒有將現成品作為一個類別來考慮，也沒有將日常生活中的物作為繪畫的替代物來考慮。杜尚的觀念是被後來者照亮的。
2、約翰•凱奇的貢獻
約翰•凱奇在更大程度上試驗和拓展了杜尚的“現成品”觀念。作為一個音樂家和激進的藝術家，他首先從音樂領域將日常生活納入到藝術世界之中，並且企圖讓日常生活的價值衝破高級藝術的評價標準。為了表達藝術同生活之間的關係，凱奇強調了“偶然”、“過程”和“事件”之於藝術的重要性。
作為音樂家的凱奇1952年的作品《4’33”》是其藝術觀念的一個轉捩點。在這個作品中，他導演了一次關於“沉默”的鋼琴表演。凱奇將這種沉默重新定義為沒有“有意為之的意圖”的聲音，沉默並不是有關聲音的東西，而是有關思想的轉變的東西。他對於日常生活中環境音的應用(挪用)，可以被理解為是杜尚早期現成品觀念的一個拓展。
凱奇説：“羅伯特•勞申伯1951年這樣解釋白色繪畫，他説，這並不是物，而是觀看的方式。我之前説過，這可能是機場灰塵的影子，也可能是空氣的鏡子。”⒁ 這説明瞭藝術客體此時已經悄然在很多藝術家那裏獲得了其他的解釋，比如勞申伯，後來他成了一位觀念藝術家。白色繪畫被現代主義藝術理論解釋為形式主義的，而在勞申伯自己的解釋中可以看到藝術客體與觀念框架的靠近，這幅繪畫成為一種傳達思維方式、觀看方式的媒介，而不是一幅畫，正如凱奇的《4’33”》成為解釋音樂是什麼的媒介。當然這是通過作品所體會到的。從藝術客體的觀念角度來看，正像凱奇空無一物的樂譜一樣，《4’33”》的目的完全是一種觀念的傳達而非一首歌。
凱奇在1979年與比爾•沃邁克(Bill Womack)的訪談中認為自己的音樂方式“打開了思想與世界外部的聯繫”，“音樂是一個交換思想的方式(工具)”，通過“一個有關聲音的行為，藝術家在其中發現了一種讓聲音呈現其自身的方式。而且，因為成為了其自身，也打開了製造這些聲音的人或者聽這些聲音的人的思想，將之引向從前沒有思考過的其他可能性”。⒂
這一觀念在後來的極少主義雕塑理念中看到了迴響，正如凱奇對於藝術的貢獻並不僅僅是因為他做的作品的形式，而是在於其實踐和理念將藝術引向了哪。凱奇説，現在是時候把環境放到藝術當中去了。⒃ 他有一個觀念叫做interpenetration，即互相作用互相貫通的意思。他認為音樂只有能夠與各種因素相互貫通才能被稱為“新的”。從前，在作曲者考慮之外的聲音都是不受歡迎的，但是這些之外的東西就是包含著interpenetration的東西。藝術並不是逃離生活，而是參與生活。藝術與生活不再是分離的了。
《4’33”》這部作品的展現方式是行為性的，是伴隨著第四維的時間因素的。這或許同音樂這種以時間性為基礎的形式有關。然而這部作品在視覺藝術的歷史上卻翻開了新的一頁。凱奇將杜尚應用於私人世界的現成品觀念，拓展到更為普遍的意義上：藝術與日常生活之間的融合。
在建立藝術同生活之間的關係上，凱奇強調了“偶然”和“過程”，這體現在他的創作過程中。在《4’33”》中，那些聲音並非有意設計的，而是自由地存在於我們的周圍，自然與生活很自然地成為了藝術。而三個樂章的時間的安排也完全是利用偶然性隨機原理來處理的。這種偶然性的觀念很大地影響了後來的阿倫卡普羅以及偶發藝術。凱奇應用偶然性來把作曲家從控制聲音和訓練自己的品味與選擇中解放出來，將作曲家從他的記憶與個人好惡中解放出來。這也是偶然最初的意義。而“偶然”，則可以被理解為日常生活區別於現代藝術的一個突出特徵。
凱奇將藝術視為一個過程而非産品，而藝術創作的産品就是過程本身。這一點上他比杜尚為世人提供了更多的啟發。他用了一種“方塔納混合”的方式集合自己的聲音材料。他用這種方法作了六個不同的樂譜，分別是《聲音的咏嘆調》(1958)、《磁帶的方塔納混合》(1959)、《水中行走》(1959)、《威尼斯的聲音》(1959)、《劇場篇》(1960)和WBAI(1960)。作品中聲音的選擇和組合方式，除了挪用現成的環境音外，還將電子採樣和電子合成器的聲音並置，並運用隨機的方式排列。從他長達十幾頁充滿了圖表的“曲譜”可以看出，凱奇的作曲在很大程度上已經具有行為和觀念的因素，與此同時，作曲的過程和方法成了作品最為重要的部分。如同凱奇所説，“傳達的可以是一種結構，一種觀念的轉變，就像是庫索斯的《椅子》，它並不是為了向我們表達椅子是什麼，而是向我們表達一種再現的方式問題，以及我們看待世界的方式問題”。凱奇在這裡所做的就是設計一個系統，然後交給演員實行。整個50年代，凱奇越來越意識到作曲行為是一個過程，作曲的産品就是過程本身。20世紀50年代，凱奇將個人在音樂中體會到的觀念應用到一種行為性的“事件”藝術當中。
為了把藝術同真實的生活連接在一起，凱奇相信劇院是能把藝術與真實生活結合在一起的最貼切的方式。他發明“事件”藝術。1952年，《劇場作品1》中，凱奇同坎寧安(MerceCunningham)、大衛•陶德(David Tudor)、勞申伯以及查理斯•歐森(Charles Olson)在黑山學院的觀眾席間演出。“偶發”是凱奇為“事件”藝術的特徵提出的概念，這一觀念一直持續在凱奇的所有作品之中。這場演出摒棄了傳統的舞臺—觀眾關係，沒有固定的持續時間，這些因素都留給了“偶然性”來解決。演出只有一個非常簡單的腳本，沒有情節。他説：“我們應當考慮的結構是觀眾中每個人的結構……(觀眾的)意識構成了不同於其他任何人的經驗……所以，我們越是少一點組織劇院現場、多一點像是沒有結構的日常生活，那麼對觀眾中每一個人的結構能力的刺激就越大。”⒄
從約翰•凱奇的藝術實踐和觀念中，我們看到了他如何將杜尚私人化的“現成品”觀念拓展到日常生活領域並與行為、過程聯繫起來的努力。在這種努力中，溝通與傳播資訊成為作品重要的一個組成部分。這一努力在阿倫•卡普羅的藝術理論和實踐中被具體化和凸顯出來。
3、從“事件”到“行為”———阿倫•卡普羅(Al l an Kapr ow)的“偶發藝術”
阿倫•卡普羅早期從事抽象表現主義風格的繪畫，他在凱奇的學習班上註冊學習過兩年。凱奇在黑山學院1952年的“事件”激勵了卡普羅策劃自己的“事件”。1952年卡普羅的偶發藝術作品《分為六部分的18個偶發作品》在魯本畫廊展出，被認為是第一個偶發藝術作品。偶發藝術是一種發生在真實(而不是被演出的)環境中的戲劇，它們沒有情節，其結構是並列的單元，就像裝置中的一樣。典型的偶發藝術是非語言的、不連續的、非系列的、多焦點的，也是沒有結束的。
在這個作品中，卡普羅要求新手的自發性，而非演員的自發性。偶發藝術可以是一個表演、事件或者某種藝術的情境。一般來説，偶發藝術轟擊觀眾的感官，觀眾不得不在事件中形成自己的秩序。通常來講，行動包括觀眾，他們的參與增加了不可預見性，將它類似于生活的地方加以戲劇化。卡普羅的作品《流動》(1967)中，所涉及的各種人物是在城市裏不同的地點執行的，惟一的觀眾是偶然在現場出現的觀眾，這樣就營造了藝術同生活的真正融合。
卡普羅的偶發藝術作為對凱奇“事件”藝術的一種發展分享了凱奇很多初始的觀念。然而卡普羅的重要價值在於，他不僅通過理論和實踐讓偶發藝術在更大的範圍內普及起來，而且更明確和突出了“事件”藝術中的“行為因素”，並將之抽象出來，同日常生活緊密聯結，以此為“武器”打通了藝術同日常生活的邊界。在對藝術客體觀念的認識上，阿倫•卡普羅通過強調行為，尤其是日常生活中的行為，進入到了另外一個角度和層面。
在這一點，卡普羅對於波洛克行動繪畫的看法顯得很有意義。他認為傳統繪畫作品的四邊代表了一個清楚的終止符號：這位藝術家的世界就在此結束，超過於四邊之外，便是觀眾和“真實”的世界。波洛克更為重要的遺産是他的行動，而非繪畫⒅ 。1988年DPL有線電視的訪談中，卡普羅説波洛克在僅差一步就實現傳奇的時候去世了。在這一點上，他認為有兩個方向可以走。一個是繼續發展行動繪畫，就像波洛克本人所做的那樣;另外一個方向則是利用行動本身，給真實生活以存在的權利。人們得以走出畫布，就是波洛克在畫畫時所做的事情。阿倫•卡普羅將行為繪畫中的行為與繪畫作品分離開來，從而在某種程度上跳進了生活之中。他將行為引入到了藝術世界。
從蒙德里安所説的“尋找那隱匿在現實背後的真實”到阿倫•卡普羅所説的“藝術與生活的模糊邊界”，藝術的闡釋模式發生了一次革命性的變動。卡普羅打破了藝術史方法中有關藝術與現實二者關係的探討模式。阿倫•卡普羅建立了行為藝術的理論基礎，發展了“環境藝術”和“偶發藝術”這兩個概念。他的偶發藝術實踐也一直在發展著，最後被他定義為行動。他的作品以一種非常接近日常生活的方式檢視了日常生活和行為習慣。通過“偶發藝術”，卡普羅在藝術上實踐了打破生活與藝術的界限，藝術家與觀眾之間的界限也模糊了。他一方面通過行動而調動起觀眾的全部感官，另一方面則從社會而非藝術出發。藝術是一種參與的經驗。經驗的天性和社會形式提供了知識、語言學、物質、世俗、習慣、表演、倫理、道德和美學的結構，而意義於此處産生。
三、觀念抽空“藝術客體”
西方藝術發展至20世紀60年代，一方面，形式主義藝術發展到極少主義回歸到了物質本性之中，藝術回歸到了物就等於抹煞了傳統藝術(客體)同藝術之外的物之間的物理和等級差別。另一方面，藝術的本質經歷著藝術實踐的挑戰，藝術同日常生活的界限進一步被打破，藝術自治的邊界在60年代遭到了顛覆。我們看到藝術之物同普通物品之間的差別已經開始超越其物理外觀所能區別的範疇。阿瑟•丹托在《藝術終結之後》一書中將60年代出現的這種不同以往的藝術總結為：“藝術品可以被想像、或者被生産，它們完全無關乎藝術狀況，因為後者需要的是你不可以用藝術品具有的某種特殊屬性來定義藝術品。”⒆ 當格林伯格所承認的藝術品與純物品之間的困境不能再_____用視覺語言來表達時，當現代主義成為放棄物質主義美學而傾向意義的美學律令時，現代主義走向了終結。⒇ 20丹托提出“藝術的終結”，即一種宏偉敘事的終結，
這個宏大的敘事事先定義了傳統藝術，繼而規定了現代藝術，在60年代的藝術現實之下，這種敘事方式將走向終結。當代藝術不再讓自身完全被宏大敘事所再現，藝術不再受到某種內在的必然性所驅動。這對於丹托來説，藝術的歷史開始進入到自身的哲學，藝術的進步在於一種抽象的自我意識的哲學，藝術轉向了哲學。這便賦予了觀念在藝術中的核心地位。
藝術轉向哲學的問題，在觀念藝術中發展到了極端。約瑟夫•庫索斯(Joseph Kosuth)1965年的作品《一把和三把椅子》被認為是第一件觀念藝術作品，它將藝術的探索觸角延伸至文字系統。他的作品將藝術的非物質化以及觀念化延伸到一個極端抽象的方式———文字。在《一把和三把椅子》中，一把真的椅子、一把椅子的照片同一張複印詞典中關於椅子的定義的紙，並置於展覽場地上。庫索斯的這件作品在最深的層次上質疑了藝術客體問題。在庫索斯1969年的文章《哲學之後的藝術》(“Art after Philosophy”)中説，藝術是哲學的延伸，他拒絕形式主義的審美特性，以及用於審美的藝術功能。形式主義局限了藝術發展的可能性，而觀念是被形式主義的藝術所忽略的東西，“形式主義批評僅僅是一種在形態學語境中關於特殊客體身體屬性的分析”。“藝術即觀念”的想法在觀念藝術(興起于20世紀60年代)中被具體化為一個藝術思潮，觀念藝術是作為對形式主義現代藝術以及格林伯格現代主義藝術理論的一種反撥而興起的。
“觀念藝術”這個術語在藝術家哈瑞•福萊恩特(Henry Flynt)1961年的同名文章中最早出現過，也在激浪派的出版物中多次出現。然而，當庫索斯出現的時候，觀念藝術才具有了自己的系統的定義。為了進入藝術家的社會———藝術家的哲學和心理狀態的一種記錄性的需要，庫索斯丟棄了藝術客體。整個六七十年代，觀念藝術製作了自己的諸多出版物、目錄、行為、文本，使藝術不再是單純的“觀看”，而是閱讀、理解、思考了，這樣藝術作品可以由照片、文字、方案、地圖、行為、錄影、電影等一切能傳達觀念的形式構成，藝術表現的形式大大拓展了。
1966—1972年被認為是觀念藝術的高峰期。觀念藝術被理論化是對之前的各類具有相似傾向的藝術形態的一個總結。藝術家兼理論家的索爾•裏維特(Sol Lewitt)在《觀念藝術短文》中説，“在觀念藝術中，觀念或者想法是作品最重要的方面。當一個藝術家應用了觀念作為藝術方式，這意味著所有的計劃和決定都是事前做好了的，而執行只是功能性的事務。觀念成為製造藝術的機器”(21)。露西•利普德(Lucy Lippard)在1960年代晚期強調藝術客體的“非物質化”，以此來對觀念藝術定義。而觀念藝術家約瑟夫•庫索斯則在1996年這樣總結：“觀念藝術擁有它自己基本的理念，藝術家操作意義而非形狀、色彩或者物質。”
觀念藝術的出現宣佈了藝術客體只有達成溝通的功能才能成立。觀念(經驗)的傳播成為藝術構成的要素之一，甚至是更為重要的要素。物質性藝術實體在藝術構成當中成為非本質性的構成要素，即便是需要也是出於權宜之計的考慮，比如展覽制度、藝術體制的要求或者是傳播作品的要求。
如果觀念藝術是對“什麼是藝術”的質疑，而不是某一藝術風格或者藝術媒介，我們就可以認為通過“這將成為藝術”的企圖而達到這種質疑：這些被呈現為物、圖像、行為或者觀念的“東西”以另外的方式被揭示出來。觀念藝術因此就顯得非常“靈活”：客體回身指向主體，就好像“我在思考我如何思考”。這就回應了丹托所説的藝術在自身的哲學範疇內思考的問題。在觀念藝術的範疇之下，60年代的諸多藝術形式都被納入到觀念的範疇之中。觀念藝術注重的首先是傳播，藝術作品只有在傳播這一目的實現之後才實現其存在的目的。觀念藝術包含著廣泛的藝術活動，觀念藝術中的環境藝術家試驗性地運用實際性的活動或者計劃來重置自然環境中的土地、石頭甚至建築物。他們的作品雖然並非完全是觀念的，但觀念的傳播是其重要的組成部分和目的。環境藝術中關注作品在經歷時間的洗禮之後産生的變化，乃至消失。還有一些藝術家乾脆直接重置物品的位置，作品《證券交易所的遷移》(1970)就把紐約一家證券公司地板上的零碎物品搬到新的地點，而幾小時之後，這些物品又被扔掉了。藝術家試圖讓他們的作品處於一種不穩定的變化狀態之中，直至這些作品完全消失，人們留下的只有觀念的紀錄和回憶。
純粹抽象的觀念藝術因為表現形式的最大抽象化在20世紀70年代早期漸漸消散，但是觀念藝術留下的最重要的貢獻是，它讓觀念成為藝術作品最重要的組成部分，將藝術客體的功能最大限度地從形式上轉移到傳播過程上。觀念成為藝術的過程，實際上是一個傳統藝術客體消亡的過程;這個過程是由不同藝術家的藝術實踐和理論所構成和推進的，是一種新的藝術形態登上藝術歷史舞臺的過程，也是西方現代主義藝術面臨著百年來的一次藝術形態轉型的過程的特徵顯現。這一過程即是西方現代主義藝術業已建立的藝術客體觀念被一步步打破、作為形式載體的藝術客體被一步步地剝奪絕對權威地位的過程。
在本文的論述中，我們可以看到現代主義藝術客體觀念在20世紀60、70年代瓦解和更新的線索，這條線索一頭連著西方現代主義藝術，一頭連著西方當代藝術。在上個世紀中葉，傳統西方視覺藝術獨特的形式媒介被打破了，藝術呈現出很強的越界性質。當代藝術是現代藝術的一種延續，西方現代藝術在自我發展的過程中自我突破的最終結果是越界。這種越界經歷了高級藝術向日常生活的越界，有形藝術品向抽象觀念的越界，原創性的藝術客體向可複製的藝術過程的越界，形式向訊息的越界。
普通物品與高級藝術品(日常生活同藝術)之間的轉化問題深刻地解釋了當代藝術中的藝術客體問題，藝術品作為一種物理存在，與普通日常物品的物理區別已經不是衡量藝術作品的普遍標準，更深刻的標準在於作為藝術品的物品與現實之間的關係，這一關係構造出來的東西就是觀念。如此，便取消了藝術客體作為一種物理現實存在的獨一無二性，取而代之的是觀念的獨一無二性。形式淪落為一種工具而非目的。在這個意義上，藝術重新被承認的歷史真實性要求恢復和重建藝術與使用藝術的公眾之間的聯繫，而且這種聯繫決定著藝術形式的方法和意圖。在這裡，作品能夠被一個藝術或一種姿態所替代，這種藝術和姿態要求作品自身就是世界的早期參照，即通過或根據某种經驗的一種對世界的特殊的藝術參照(22)。藝術作品與當代經驗的視野的密切相關，要求我們以一種全新的視角，更寬容或許更苛刻的方式來重新審視當代藝術。
注解：
1 Robert S. Nelson and Richard Shiff: Critical Terms for Art History, The University of Chicago Press, 1992, p. 142-145.
2 Cf. Barbara Rose, in William C. Seiz, Art Criticism in Sixties: A Symposium of the Poses Institute of Fine Art, BrandiesUniversity, 1967.
3 Sesn Cubitt, Videography———Video Media as Art and Culture, St. Martin’s Press, New York, 1993, p. 21-23.
4、5 Richard Shiff ,“ Originiality”, in Critical Terms for Art History , Robert S. Nelson and Richard Shiff edited,The University of Chicago Press, London, p. 103, p. 106.
6 David Summers,“Reprensentation”, in Critical Terms for Art History, Robert S. Nelson and Richard Richard Shiff edited, The University of Chicago Press, p. 3.
7 參見漢斯貝爾廷《藝術史的終結?》，常寧生譯，中國人民大學出版社2004年版。
8 Barbra Ross,“ABC Art”, Art in American, October, 1965, p. 58.
9 Donald Judd,“Special Object”, Arts Yearbook, 8, 1965, p. 74.
10 Frank Stella, 引自Bruce Glaser and Lucy R Lippard, “Questions to Stella and Judd”, Art news, september,1966, p.59.
11 Micheal Fried, “Art and Objecthood”, in Art and Objecthood: Essays and Reviews, University Of Chicago Press,1998.
12 Robert Smith, in“The Symposium”, Earth Art exhibition cataloge, 1968.
13 Bruce Nauman, in Willoughby Sharp,“Nauman Interview”, Art Magazine, vol.44, no.5, p. 26.
14 John Cage, For the Birds, in Conversation with Daniel Charles, Marion Boyars, 2000, p.43.
15 Richard Kostelanetz, Conversing with Cage, New York: Limelight,1988, p. 42.
16 Richard Kostelanetz,“Cage conversation with Robin White (1979)”，in Conversing with Cage, New York:Limelight 1988 , p.212.
17 Michael Kirby and Richard Schechner,“An Interview with John Cage”, Tulane Drama Review, 10(winter 1965),p. 55.
18 阿倫 卡普羅：《傑克遜波羅克的遺産》，《藝術與生活的模糊邊界》，遠流出版社1996年版。
19、20 阿瑟 丹托：《藝術的終結之後———當代藝術的歷史和邊界》，江蘇人民出版社2007年版，第19頁，第9頁。
21 引自Tony Godfrey, Conceptual Art, Phaidon, 1998, p. 13.原文引自裏維特在1967年的《藝術評論》雜誌的文章。‘Paragraphs on Conceptual Art’。
22 參見阿倫•卡普羅《整合藝術、環境藝術和偶發藝術》，紐約，阿布拉姆斯，1968。
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