| 文\顧丞峰
《盛世危言》是鄭觀應1892年出版的著作。這是一部關於中日甲午戰爭前著名的政治改良論著，為一部引起人們警覺的醒世之書，在當時影響極大。如今的中國當代藝術可用“如火如荼”來形容，即便未達“盛世”亦可稱為“準盛世”。
2010年炎熱的夏天，當藝術家與批評家共坐在代表國家形象的中國美術館會議廳，圍繞著樓下展廳中由中國當代藝術院、和中國美術館舉辦的“建構之圍——當代藝術邀請展”討論時，當代藝術的主流化似乎昭然若揭，一切皆大歡喜，從現代藝術到當代藝術，多年受壓的媳婦終於熬成婆，彈冠相慶之餘，人們需要討論的，似乎只是中國當代藝術怎樣出大師和在國際上如何佔有話語權的問題。
然而在我看來，中國當代藝術已經到了最值得警覺的時候!
何出此言？原因有二。
首先很不幸的是，當代藝術並非是一個可以進入美術史的概念。我們可以在美術史上書寫“現代藝術”的章節，但以後我們的美術史卻無法留下“當代藝術”的章節。其原因十分簡單， “現代藝術”是一個對藝術定性的準確描述，而“當代藝術”則不然。
第二，由於當代藝術並非一個準確的描述概念，由此導致如今各種勢力都可能青睞並使用這個概念，以當代藝術之名行事，實則魚龍混雜、各取所需狀況已初露端倪。
説當代藝術不是一個可以進入美術史的概念，我們還得從當代藝術與現代藝術的關係上來看。當代藝術出現在中國主流媒體被正面提及，最多不過十年左右的時間，在此之前人們談到的主要是非主流的“現代藝術”與“前衛藝術”。
現代藝術在西方文化中已經成為一個有定論的概念，它有著自己明確的美學原則。批判性、文化的針對性是現代藝術的核心，形式上的反叛和創新只是其次。中國的現代藝術主要靠民間的力量推動和發展的，它的發展過程中缺少官方意志，缺少市場支援，但它很純粹。
“當代藝術”作為話語在中國的出現，有著三個特定的背景，一是全球後現代文化對中國的影響，“當代”取代了“現代”成為主流。二是國際大型展事的推崇，識時務者為俊傑，官方迅速認識到與國際藝術接軌要走當代路線。三是中國藝術市場的突飛猛進，當代藝術迅速達到了“天價”，這讓以前小視當代藝術的勢力都對之刮目相看。於是，文化需求、世界潮流、經濟推動這三個背景催生，使得“現代藝術”成為“過時”的美術史詞語。“當代藝術”應運而生。現如今的“當代藝術”具有了某種時髦因素，也成了一個大筐，什麼東西都往裏裝。我們甚至就在“當代藝術邀請展”的現場都可以看到：某些作品無論在精神氣質上還是語言方式上都僅僅停留在現代藝術階段。
當代藝術是對現代藝術的自然承接，或者説在精神上具有一脈相承的實質。
但當代藝術不像現代藝術，後者有著明確的美學追求和風格指向；現代藝術的背後支撐是“現代主義”，當代藝術有“當代主義”作為支撐嗎？現代主義是建立在“現代性”基礎上的；而“當代性”誰又能説得清楚？當代藝術的美學不能照搬後現代美學，而後現代美學是相對清晰的。可見當代藝術不可能等同於後現代的藝術。當代藝術的美學指向很混雜，這也是當代藝術的概念容易遭人詬病的原因所在。
中國的當代藝術在思想內涵上是現代藝術自然發展而來，而且一貫以來是由民間和學術的力量推出而成。現在由於市場的介入、政府力量的加入和由此導致主流身份的獲得，這些都使得當代藝術的局面變得更加複雜化和充滿變數。
人們有理由擔心：在一個缺少標準或者規則混亂的環境中進行遊戲，其結果勢必是瞎子與聾子的對話，最多是你玩你的，我玩我的，各取所需。
總之，“當代藝術”不論是從學理上將還是在實踐中的認定，由於其混雜性，都註定了它是一個過渡性的、暫時的指代稱呼，更加定量、定性的稱呼還要期望以後。
但畢竟“當代藝術”在人們心目中已經有了相當的認同，從其被稱呼起自今，儘管模糊，尚沒有更合適的指代去代替它，所以在實踐中，還是有必要對其進行某種甄別，起碼可以首先將那些不屬於當代藝術的作品樣式排除出去，避免混亂，以其昏昏使人昭昭的局面難以長期維持。
從這個角度看，對“當代藝術”概念的清理還是很有必要的。由於“當代藝術”的先天不足，我們尚無法給它一個眾人服膺的界定，但我們可以從週邊來限定它。
我以為可以從三方面對當代藝術加以限定：
第一是時間標準。“當代”在時間上以近二十到三十年為宜。這樣限定的目的是為了不將時限放得太寬泛。“現代藝術”出現以前，沒有自稱為“當代藝術”的；但當今以後可能每個時代都會稱自己為“當代藝術”。那麼將“當代藝術”固定在一個時限裏，人們談起來就會比較清楚。
第二是價值標準。價值標準是判斷藝術作品的核心所在。當代藝術的價值標準是，作品是否能面對和反映當代文化問題並試圖對其做出藝術的判斷和表達。這點很重要，它可以將幾類創作排除出去：1，炫耀技巧性的。比如刻意炫耀寫實能力而內容空洞的作品。2，裝飾性（商品）的。這類作品以愉悅大眾視覺為目的。3，政治任務性、應時的。該類作品所提倡的完全不是藝術家個人的感受而是權力政策的要求，這方面的教訓中國幾十年來的美術歷史有目共睹。
第三是形態標準。這點是用以區別現代藝術和傳統藝術的。當代藝術可以借鑒現代藝術甚至傳統藝術的風格流派、表現手法，但是現代藝術的標準形態和傳統藝術的標準形態不是當代藝術，這點必須加以明確。如此可將純粹以現代藝術風格為對象的作品排除在外。應當注意，當代藝術在形態上缺乏公認的風格，或者説可能是許多風格的雜糅，特別是當代藝術中的觀念藝術，更是將風格元素主動排除出創作主觀意念之外，所以用風格來衡量當代藝術有時會有不妥之處。
當代藝術在形態上應該有對新材料、媒介的探索，對空間的拓展、對想像力的挖掘和啟發。
好的當代藝術作品，應該是具有明確的文化針對性，或者對某些當代的藝術問題做出自己的解釋，同時在介入方式（或者是形態方式）上具有開拓性和明顯的智慧因素。
綜上所述，此時此地的社會環境註定了中國的當代藝術是一個不明確的、過度性、權宜性的概念，是一個無法進入美術史的概念。
但這並不影響“當代藝術”的重要性，皆因我們尚不能用更準確的概念來概括當前發生在我們身邊的由現代藝術發展而來的藝術現象，我們需要在一方面保護它相對純潔性的同時，提示它可能面臨的各種歧途，批評的一切努力都是為了使當代藝術保持在一個遊戲圈中，僅保留著適度的彈性。
這裡似乎有著某種悖論：一方面，當代藝術無論在理論還是在實踐中都是一個過渡性的描述；另一方面我們又必須描述，因為不能容忍魚龍混雜局面的氾濫。也許當代藝術的魅力就在這種悖論中。
有人説：當代藝術是開放的，對它不應該有什麼界定，我想當代藝術開放的應該是它的視野和精神內涵而不是它的邊界。邏輯學告訴我們：一個概念的外延無限擴大將導致內涵的縮小，當人們發現“當代藝術”可以無所不包的時候，“當代藝術”也將壽終正寢，這決不是危言聳聽。捷克的著名作家伏契克在《絞刑架下的報告》中留下了醒世名言：“人們啊，我愛你，但是要警惕。”
面對躬逢盛世的“當代藝術”，我們也必須清醒！
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